Paul Klee und die Musik 25

In »Fuge in Rot«, soviel trifft zu, besteht eine Horizontalität des Bildes analog zur horizontalen Dimension der Stimmenüberlagerung in der Fuge. Aber mehr als eine Analogie ist das nicht. Der Kontrapunkt wird von der Harmonik kontrolliert, und diese Kontrolle ist vertikaler Art, aber seine Natur beruht auf im wesentlichen horizontalen Begriffen, auf einem System horizontaler Linien, die sich vervielfachen, sich gegenseitig kreuzen, voneinander ableiten, sich vertikal zusammenfügen. Die Themen und Gegenthemen können beispielsweise durch Segmente dargestellt werden, die einander überlagern und deren Beziehungen umkehrbar sind. Wenn man den mehrfachen Kontrapunkt anwendet, setzt man ein ganzes Spiel strenger Symmetrien in Aktion. Hatte man zunächst — von oben nach unten — die Überlagerung der Linien A B C, so muss ihr die Überlagerung B C A folgen usw. Diese vertikalen Vertauschungen horizontaler Linien lassen sich sehr leicht visuell darstellen.

Für den Musiker gibt es eine sehr gefährliche, wenngleich subtile Beziehung zwischen Auge und Ohr. Ich sprechen nicht vom Auge als Inspirationsquelle, sondern von dem Auge, das die Partitur im Augenblick der Realisierung sieht. Eine Partitur ist auch zum Lesen da; der Komponist hört sie im Augenblick der Niederschrift innerlich und liest sie gleichzeitig, und bisweilen kommt ihn die Regung an, sich von graphischen Problemen gefangen nehmen zu lassen, er kann verlockt werden von einer sehr schönen visuellen Disposition des Schriftbildes, von deren ästhetischem Reiz. Schon mancher Komponist hat sich von diesem äußeren Aspekt der Partitur verführen lassen. Selbst bei Bach kann man Anordnungen begegnen, die ebenso optischer wie auditiver Art sind, und ich würde sagen, dass bestimmte Kanons dem Auge fast mehr Nahrung bieten als dem Ohr. Nicht dass es keine schöne Musik wäre, aber die Symmetrien werden weit unmittelbarer vom Auge als vom Ohr erfasst. Bei einem krebsgängigen Kontrapunkt erfasst das Auge sehr schnell die Linie, die von A nach Z verläuft, dann die von Z nach A, es überblickt alle Intervalle gleichzeitig. Für das Gehör ist dies viel schwieriger, denn das Gedächtnis nimmt in der zeitlichen Dimension auf: Das Auge kann von rechts nach links lesen, aber das Ohr kann nicht gegen die Zeit hören. Nehmen wir den Vergrößerungskanon als Beispiel: Die ursprüngliche Stimme ist ein Zeitabschnitt von, sagen wir, einer Minute; sie wird mit zwei multipliziert, was für die abgeleitete Stimme einen Abschnitt von zwei Minuten ergibt. Am Ende des Zwei-Minuten-Abschnitts erinnert man sich nicht mehr genau an das Ende des einminütigen, und zwar deshalb, weil das auditive Gedächtnis weit weniger global erfasst als das optische; es verfügt über weniger sichere Anhaltspunkte, weil diese an den Augenblick gebunden sind.

Dies ist eines der Probleme, die sich dem Musiker stellen, und es erklärt, warum er in seiner Schreibweise bisweilen dazu neigt, über die auditiven Möglichkeiten der Musik hinauszugehen, allzu sehr gefesselt von der schönen optischen Erscheinung der Partitur. Und vor nicht so langer Zeit haben wir eine Mode visueller Partituren erlebt, Gerüste für alle Arten von Improvisationen. Manche Musiker fühlten sich von jedem konventionellen oder traditionellen Zwang befreit. Aber wenn das Auge auch mitunter Vergnügen empfand, so bewies doch das Resultat, dass das Ohr »außen vor« geblieben war, und dass die Entsprechung zwischen dem, was wir sehen und dem, was wir hören, auf solideren Grundlagen ruhen muss.

Pierre Boulez

Advertisements

Veröffentlicht von

Zeitschrift kontext

Beiträge aus Kultur & Gesellschaft | seit 1988

Kommentar verfassen

Trage deine Daten unten ein oder klicke ein Icon um dich einzuloggen:

WordPress.com-Logo

Du kommentierst mit Deinem WordPress.com-Konto. Abmelden /  Ändern )

Google+ Foto

Du kommentierst mit Deinem Google+-Konto. Abmelden /  Ändern )

Twitter-Bild

Du kommentierst mit Deinem Twitter-Konto. Abmelden /  Ändern )

Facebook-Foto

Du kommentierst mit Deinem Facebook-Konto. Abmelden /  Ändern )

Verbinde mit %s