Monteverdis »L’Orfeo« an der Staatsoper Unter den Linden

»Io la Musica son, ch’ai dolci accenti 
So far tranquillo ogni turbato core, 
Et or di nobil ira et or d’amore 
Poss’infiammar le più gelate menti.«

Dass jemand auf der Bühne steht und singt und mit dem, was er singt, die Gefühle jenes Individuums ausspricht, das er darstellt, bedarf einigen musikalischen Aufwandes, um so eine Situation überhaupt herzustellen. Die Renaissance kannte den einzelnen Sänger nicht; wenn einer allein liebte, litt oder sich freute – beispielsweise im Madrigal –, sang das stets eine Gruppe. Und wenn nur ein Sänger zur Hand war, dann spielte jemand am Cembalo die restlichen Stimmen, um den Ausdruck zu vervollständigen, der in der einzelnen Stimme nur fragmentarisch gegeben war. Um zur »Monodie« der ersten Opern zu gelangen, zum »Allein-Gesang«, musste die einzelne Stimme aus- und der Stimmverbund zurückgebaut werden, was nur unter musiktheoretischen Verrenkungen und Bedenken vor sich ging: Wie sollte man nach Jahrhunderten kunstvoller Mehrstimmigkeit nun eine einzelne Stimme, die zudem eher deklamatorisch als melodisch gestaltet war, über festgehaltenen Akkorden für Musik halten?

In der Konzentration auf den Menschen, der sich selbst ausspricht, ist Claudio Monteverdis »Favola in musica« »L’Orfeo« (1607) einzigartig, aber auch ein interpretatorisches Problem. Die Monodie ist musikalisch schwer zu verstehen, sie kennt ja keine regelmäßig gegliederten Melodien. Scheinbar hangelt sie sich an Wort und Satzbau entlang, tatsächlich aber entstehen dabei gleichsam gestische Kurven, die der Sänger erkennen und deklamatorisch zusammenfassen muss. In der Inszenierung von Sasha Waltz, die schon im September 2014 in Amsterdam Premiere hatte, gelingt das vor allem Georg Nigl in der Titelpartie vorbildlich. Der klare Aufbau seiner Phrasen konzentriert Form und Ausdruck und macht den Sänger zugleich frei, diese Phrasen auf der Bühne mit größter subjektiver Emphase zu vertreten – musikalische Logik und Spontaneität sind aufs Glücklichste verbunden. Zugleich spricht sein Bariton auch in der hohen Lage leicht und frei an, und das ist für die seltsame Lage dieser Partie ebenfalls ein Glück.

Aber braucht der endlich entdeckte Einzelne auf der Bühne ein tanzendes Double, braucht ein Gesang, der in sich bereits alles Gestische zusammenfasst, die stilisierte Gestik einer »choreografischen Oper«, wie Sasha Waltz ihr spezielles Musiktheater nennt. Es klingt, als sollte die Oper noch einmal vom Tanz her gedacht werden, wie das auch schon bei anderen inszenierten Opern von Sasha Waltz zu beobachten war. Dieses Konzept wird aber fragwürdig, wenn die Musik wie hier nur im Ausnahmefall rhythmische Konturen zeigt. Monteverdi selbst hat schon einige Tänze vorgesehen, und die sehen prächtig aus: Wenn Orfeo etwa mit den Hirten brünstig sein Liebesglück besingt und wiegende Leiber mit Gemüse in der Hand drastische Bilder für Fruchtbarkeit abgeben. Doch noch während dieser dionysischen Feier kündigt sich das Unheil an: Der helle Holzkasten öffnet seine Drehtüren zu einem dunklen Wald, in dem sich dunkle Gestalten über jemanden auf dem Boden beugen: die von der Schlange tödlich gebissene Euridice.

Sasha Waltz deutet das Stück nicht, sie entwirft schöne Bilder dazu. Das meiste bleibt expressive Dekoration, Verdoppelung von etwas, das Musik und Text schon sagen. Ein trauriges Orchesterritornell provoziert traurige Tanzbewegungen –, aber das schafft keinen Rahmen für das, was neben der Trauer geschieht, es ist Trauer an sich, aber nicht über etwas; davon abgesehen ist das Bewegungsrepertoire wenig originell. Anderes ist schiere Bildungshuberei: Nachdem Orfeo einsam mit einer überwältigend zärtlichen Phrase der Schönheit und Seele Euridices gedacht und alle anderen Frauen verflucht hat, wird er bei Waltz von einigen Tänzerinnen gegriffen, die ihn wie bei Ovid und Vergil zerreißen würden – hätte Monteverdis Librettist Alessandro Striggio nicht diesen dionysischen Schluss zugunsten eines Auftritts Apollos gestrichen, der zu stoischer Mäßigung ruft. Am Ende wird abgeräumt, Orfeo ist weg, alle anderen tanzen, auch die Musiker des Freiburger Barockconsort, die fabelhaft beweglichen und präzise intonierenden Sänger des Vocalconsorts Berlin. Das ist hübsch, aber auch nicht mehr.

Die musikalischen Qualitäten der Aufführung überragen die szenischen beträchtlich; sie werden von Leonardo García Alarcón zwar mehr verwaltet als verlebendigt, aber das ist immer noch stark genug, flexibel und farbig im Ton, falls gefordert auch rhythmisch und akzentuiert. Neben Georg Nigl besticht Anna Lucia Richter als Euridice mit klarem und dennoch vielfach schattiertem Timbre.

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Zeitschrift kontext

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