Madrigali guerrieri et amorosi

Der Auftritt von La Capella Reial de Catalunya und Le Concert des Nations unter der Leitung von Jordi Savall war zweifellos der Höhepunkt der diesjährigen Barocktage an der Staatsoper Unter den Linden. Die Solisten der Capella Reial de Catalunya haben eine dermassen hohe Stilsicherheit, wie man sie in dieser Form sonst beim Schwerpunkt Claudio Monteverdi bei den Barocktagen nicht erleben konnte. Auf dem Programm im Pierre Boulez Saal standen vor allem Werke aus seinem achten Madrigalbuch. Dem Titel »Madrigali guerrieri et amorosi«, Kriegs- und Liebesmadrigale, folgt ein »con alcuni opuscoli in genere rappresentativo, che saranno per brevi episodii frà i canti senza gesto«, mit einigen kleinen Werken im theatralischen Stil, die als kurze Episoden zwischen den Gesängen ohne Gesten dienen, d.h. den eigentlichen Madrigalen, die konzertant ohne Gestik aufgeführt werden, stehen Stücke »in genere rappresentativo« gegenüber, kleine Opernszenen, bei denen agiert wird. In diese zwei Genres ist auch Jordi Savalls Auswahl gegliedert: Im ersten Teil des Konzerts erklangen reine Madrigale und ein »Ballo«, ein Ballett mit Gesang. Der zweite Teil stand im Zeichen des »genere rappresentativo«. Die Grenzen sind allerdings fließend, weil schon einige der Madrigale nichts anderes als verkappte Opernszenen sind.

Monteverdi gliederte seinen Zyklus in zwei Hälften, die zuerst vom Krieg handeln und dann von der Liebe. Die »Canti guerrieri« bilden den ersten Teil, die »Canti amorosi« den zweiten Teil der Sammlung, wobei auch hier der Übergang fließend ist. Denn »der Krieger« bei Monteverdi ist immer auch der Liebeskrieger, »la guerra« ist »la guerra amorosa«, und der Feind ist Amor, der Liebesgott, der seine Pfeile abschießt – ein gefährlicherer Gegner als der Kriegsgott Mars. Mit »Altri canti di Marte« beginnt der zweite Teil des achten Madrigalbuchs, Jordi Savall stellte diesen Gesang an den Anfang seines Konzerts. Sieben Singstimmen, zwei Violinen und Basso continuo schildern zu Beginn die Szenerie des Krieges, doch der hermetische Sprechgesang des Anfangs wird im weiteren Verlauf zunehmend aufgelockert und mit madrigalesken Bildern angereichert, denn der Krieg der Waffen geht nahtlos in den Krieg der Liebe über: Der Held dieses Madrigals wird von zwei schönen Augen besiegt! Amors Pfeile können sich auch in wahre Belagerungsgeschosse verwandeln. Im Madrigal »Gira il nemico« hat Monteverdi alle Phasen einer barocken Belagerung geschildert. Drei Männerstimmen singen, als wären sie in der belagerten Herzensfestung eingeschlossen. Die Verteidiger wappnen sich gegen den Angriff Amors, der schon hinterlistig um die Mauern herumschleicht und nach einer Bresche sucht. Panisch wagen die Eingeschlossenen einen Ausfall, sie eilen von Kampfplatz zu Kampfplatz, doch umsonst: Amor steht schon mitten in der Festung und hat das Herz in Brand gesteckt. 

Im Frühbarock war die Verbindung von einem Ballett mit Gesang der Inbegriff sublimer höfischer Unterhaltung: Antikisch gekleidete Tänzerinnen schwebten elegant durch den Raum, während die Musiker in tänzerischen Rhythmen das Lob des Herrschers sangen und auf Instrumenten ausdrückten. Im Ballo »Volgendo il ciel« dienen die tänzerischen Dreiertakte einem dreifachen Sinn: Sie beschreiben den Lauf der Gestirne auf den Himmelsbahnen, sie untermalen die eleganten Bewegungen der schönen Nymphen und sie drücken die Harmonie im vollendeten Friedensreich aus, das der neue Kaiser regieren wird. Tatsächlich war die Hoffnung auf Frieden 1638, als das achte Madrigalbuch veröffentlicht wurde, groß, und sie entzündete sich an der Gestalt des jungen Kaisers Ferdinands III. Dass der Kriegseintritt der Franzosen diesen Frieden für weitere zehn Jahre aufschieben würde, konnte noch keiner ahnen. Also besingt der Tenor zu Beginn das Wirken des Friedenskaisers, nimmt die Leier zur Hand und krönt mit Girlanden die schlanken Tänzerinnen, die sich anschließend im Dreiertakt wiegen. Nun treten auch die übrigen Sänger als kleiner Chor hinzu und preisen »l’opre di Ferdinando eccelse e belle«, die erhabenen und schönen Werke Ferdinands.

»Altri canti d’Amor«, das Monteverdi an den Anfang seiner Sammlung stellte, beschließt bei Jordi Savall den ersten Teil des Konzerts: »Altri canti d’Amor, tenero arciero, … di Marte io canto, furibondo e fiero«, möge ein anderer von Amor singen, dem zarten Schützen, … ich singe von Mars, rasend und wild. Auf eindringliche Weise hat Monteverdi im Eröffnungsmadrigal seines Zyklus’ den Affektgegensatz zwischen Liebe und Krieg geschildert – als bildlichen Gegensatz zwischen dem zarten Knäblein Amor und dem wilden Kriegsgott Mars in seiner scheppernden Rüstung. Die kurze Sinfonia malt ganz die weichen Züge des »tenero Amor«, was die Sänger aufgreifen. Erst nach trügerisch schönen Takten erklingt der Ruf des Basses, in den alle sofort einstimmen: »di marte, di marte, di marte io canto«. Nun entbrennt eine wilde Schlacht, deren Raserei durch alle Stimmen läuft. Danach meldet sich der Bass wieder zu Wort und stimmt den Lobpreis des »gran Fernando« an, der mit Lorbeer gekrönt die Kriegsgöttin Bellona im Zaum hält. Das Madrigal schließt mit einer Apotheose Kaiser Ferdinands III. im vollen Klang von allen Singstimmen und allen Instrumenten.

Monteverdi war stolz auf die Erfindung des »kriegerischen Genuss« in der Musik, des »stile concitato«. Ausführlich beschrieb er in der Vorrede zum achten Madrigalbuch diese völlig neue Art, durch hemmungslose Tonwiederholungen die Wildheit des kriegerischen Affekts zu beschreiben, aber auch den Waffenlärm und das Kampfgetümmel tonmalerisch nachzuahmen, besonders auf den Streichinstrumenten. Als Prototyp dieses neuen Genres führte er 1624 im Palazzo Mocenigo zu Venedig eine der berühmtesten Szenen aus »La Gerusalemme liberata«, dem »befreiten Jerusalem« von Torquato Tasso auf: »Il Combattimento di Tancredi e Clorinda«, den nächtlichen Zweikampf zwischen dem normannischen Christenhelden Tankred und seiner muslimischen Geliebten Clorinda. Der berittene Krieger stellt die junge Frau vor den Toren Jerusalems und hält sie für einen Krieger Allahs, da ihre Rüstung ihre Identität verbirgt. Erst verfolgt Tankred den Gegner zu Pferd, dann steigt er ab, und ein mörderischer Zweikampf entbrennt. Dem Erzähler und den Streichern fällt die Aufgabe zu, alle Phasen der Wut und der Erschöpfung zu beschreiben, aber auch den schrecklichen Augenblick, in dem Tankred dem sterbenden Feind den Helm abnimmt und seine Geliebte erkennt. Er besiegt seine Verzweiflung, tauft die junge Frau, und ihre Seele entschwebt erlöst ins Himmelreich. So kurz auch die Einwürfe für Tankred und Clorinda sind, ihre Dialoge sind mit Affekt aufgeladen, bis hin zum seligen Sterbegesang der jungen Frau. Dabei ist Monteverdi der literarischen Vorlage Wort für Wort gefolgt mit einigen wenigen Umstellungen.

Die rührendste »Opernszene« im achten Madrigalbuch ist das »Lamento della ninfa«, die Klage einer verlassenen Nymphe, die in ihrem tiefen Leid von drei Hirten belauscht wird. Zu Beginn umreißen die drei Männer auf der gegenüberliegenden Seite des Saales die Szene: Noch bevor Phoebus Apollo den Sonnenwagen zum Himmel geführt hat, tönt der Klagegesang der verlassenen Nymphe durch die Auen. Sie tritt auf – über dem majestätischen absteigenden Bass einer Passacaglia. Amor, den Liebesgott ruft sie an, der ihren Liebsten bewog, sie zu verlassen. Die drei Hirten treten zurück und sehen bedauernd zu. Immer tiefer werden sie ins Leid der Nymphe hineingezogen, bevor sie abtritt und ein versöhnliches Terzett der Männer den Vorhang über der kleinen Szene schließt.

Das abschliessende »Hor che ’l ciel e la terra« ist eine Vertonung eines Sonetts von Francesco Petrarca. Im ersten Quartett (den ersten vier Zeilen) wird eindringlich die Totenstille der Nacht beschrieben, was Monteverdi in geradezu magischen Klangflächen beschworen hat: »Hor che ’l ciel et la terra e ’l vento tace / et le fere e gli augelli il sonno affrena, / notte il carro stellato in giro mena / et nel suo letto il mar senz’onda giace«, zur Stunde, da Himmel und Erde schweigen, und Tiere und Vögel vom Schlaf beherrscht, da sich der Sternenwagen der Nacht in Bewegung setzt und in seinem Bette das Meer ohne Wellen liegt. Die verzweifelten Ausrufe des Liebenden zerreißen die Stille im zweiten Quartett: Er findet keine Ruhe, sondern »veggio, penso, ardo, piango«, wacht, denkt, brennt und weint unaufhörlich, »guerra è ’l mio stato«, der Krieg ist sein Zustand. Und nur wenn er an seine Geliebte denkt, findet er etwas Frieden. Die beiden Terzette ziehen den paradoxen Schluss aus diesem Zustand: Aus der gleichen lebendigen Quelle trinkt der Liebhaber Süßes und Bitteres. Und weil sein Leiden kein Ende findet, stirbt er tausend Mal am Tag und wird tausend Mal wiedergeboren, »tanto dalla salute mia son lunge«, so weit bin ich von meiner Genesung entfernt. Monteverdi hat keinen schöneren Schluss geschrieben als diesen, wenn sich das »lunge«, das »weit« in einen weiten Klang für das gesamte Ensemble ausdehnt.

La Capella Reial de Catalunya  Monica Piccinini, Sopran | Marianne Beate Kielland, Mezzosopran | Alessandro Giangrande, Countertenor | Cyril Auvity, Tenor | Lluís Vilamajó, Tenor | Furio Zanasi, Bariton | Mauro Borgioni, Bass

Le Concert des Nations  Manfredo Kraemer, Violine | Guadalupe del Moral, Violine | Jordi Savall, Altviola | Imke David, Bassviola & Lirone | Máté Balázs, Basse de violon | Xavier Puertas, Violone | Andrew Lawrence-King, Doppelharfe | Xavier Díaz-Latorre, Theorbe & Gitarre | Luca Guglielmi, Cembalo

Leitung  Jordi Savall

Werbeanzeigen

Veröffentlicht von

Zeitschrift kontext

Beiträge aus Kultur & Gesellschaft | seit 1988

Kommentar verfassen

Trage deine Daten unten ein oder klicke ein Icon um dich einzuloggen:

WordPress.com-Logo

Du kommentierst mit Deinem WordPress.com-Konto. Abmelden /  Ändern )

Google Foto

Du kommentierst mit Deinem Google-Konto. Abmelden /  Ändern )

Twitter-Bild

Du kommentierst mit Deinem Twitter-Konto. Abmelden /  Ändern )

Facebook-Foto

Du kommentierst mit Deinem Facebook-Konto. Abmelden /  Ändern )

Verbinde mit %s