Paul Klee und die Musik 38

Genau das verstehe ich unter Komposition, unter kompositorischer Arbeit, und man findet die Aufgabenstellung, ihre Entwicklung und die daraus gewonnene Erkenntnis in den Bauhaus-Vorlesungen. Eine unter ihnen gibt ein besonders überzeugendes Beispiel für jene außerordentliche Fähigkeit der Ableitung, die Klee besaß.

Er korrigiert die von seinen Schülern vorgelegten Lösungen einer Aufgabe, die er ihnen gestellt hatte. Sie lautete: »Kombination fest gegliederter Charaktere mit gelöst gegliederten Charakteren zu einem organischen Ganzen (zu Komposition)«.* Einer der Studenten hatte zwei sehr einfache geometrische Formen gewählt: die Gerade und den Kreis. Klee nimmt diese beiden Charaktere auf und zeigt, worin sie der Aufgabenstellung entsprechen. Dann kommentiert er die von dem Studenten vorgeschlagene Kombination. Dieser hatte sich damit begnügt, den Kreis auf die Gerade zu stellen, eine in Klees Augen verfehlte Lösung, denn sie setzt die beiden Charaktere nicht in Opposition, führt also nicht zu einer Komposition, sondern höchstens zu einer einfachen Fusion. Die Aneinanderreihung des Motivs, das an »eine Lampe mit Fuß, Globus und Zylinder, oder eine bauchige Vase oder ein Ohrenpendel«** erinnern kann, bringt genau so wenig ein befriedigendes Ergebnis, und Klee erklärt, warum es sich hier sogar um den Musterfall einer Nicht-Komposition handelt. Um dies zu zeigen, greift er zu einem sehr einfachen und gleichzeitig sehr realistischen Vergleich: Man stelle sich »eine Reihe tastenförmiger Hölzer von ungleicher Schwere, mit draufgelegten Böden von Konservenbüchsen«*** vor. Weder die Hölzer noch die Dosenböden werden dadurch verändert, die beiden Charaktere stehen lediglich übereinander. Das Ergebnis ist höchst uninteressant, es weist keinerlei erfinderische Note auf.

Pierre Boulez

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Paul Klee und die Musik 37

Man kann nicht erfinden ohne ein gewisses Maß an Logik, einen gewissen Anteil von Zusammenhang und Logik in den Deduktionen. Aber man darf nie der Gefangene einer Logik werden, weder einer akademischen noch einer selbsterfundenen. Klee hat das sehr wohl gezeigt: So schädlich und unfruchtbar die genaue Beachtung der Geometrie sein kann, so imaginativ und produktiv erweist sich ihre Übertretung. Das Problem ist das gleiche, wenn man Prinzipien schafft, um eine Klangwelt zu begründen; man muss gleichzeitig deren Übertretung entdecken und sich dieser Übertretung bewusst und willentlich bedienen, um die Starrheiten des Systems zu brechen, um jede Art von Unvollkommenheit, von Unbeholfenheit herbeizuführen, die so notwendig ist zur Erzeugung von Leben. In den Fundamenten braucht man Disziplin und Strenge, doch die Disziplin muss ständig durch die Anarchie bekämpft werden. Aus diesem Kampf geht die Poesie hervor, eine Poesie, die aus Kraftentfaltung und Wandlungsfähigkeit erwächst; eine Poesie, welche die Irrationalität in eine Welt hineinträgt, die einer soliden Struktur bedarf; eine Poesie, die den Konflikt zwischen Ordnung und Chaos transzendiert.

Wir wissen nur zu gut, dass ein Übermaß an Ordnung uninteressant ist: Können wir die Ereignisse zu leicht vorhersehen, verflüchtigt sich unsere Aufmerksamkeit; mit dem Chaos verhält es sich aus entgegengesetzten Gründen nicht anders. Was also muss getan werden, um Zusammenhalt und Vielfalt gleichermaßen zu erreichen?

Für diese Schwierigkeiten gibt Klee uns eine wunderbare Lektion. Er besitzt eine außerordentliche Deduktionskraft. Als junger, unerfahrener Komponist verfügt man über Ansätze in großer Zahl. Aus ihnen formen sich musikalische Ideen, die sehr stark, sehr richtungsbetont sein können. Hat man sie aber zu Papier gebracht, weiß man nicht recht, wie man sie miteinander verbinden, wie man Übergänge schaffen, wie man entwickeln soll. Manchmal sind diese Ideen zu reich, zu sperrig, und es bereitet große Schwierigkeiten, mit ihnen umzugehen. Wie unterteilt man sie in kleinere, handlichere Einheiten; wie führt man sie auf neutralere Komponenten zurück, die den text vollständig zu durchbluten vermögen; wie lässt man die Idee wuchern, zur gleichen Zeit, da man sie reduziert? Hier liegt das ganze Problem. Und man muss nicht nur imstande sein, abzuleiten und unter den möglichen Entwicklungen auszuwählen, sondern man muss auch genug Phantasie besitzen, um den Anstoß in Bewegung zu halten.

Pierre Boulez

Paul Klee und die Musik 36

Bei Klee beobachten wir das genaue Gegenteil. Was mich in dieser Überzeugung bestärkt, ist seine Prägespur, die man deutlich erkennt. Die Linie ist nicht die vollkommene Linie, sondern eine Annäherung an die Linie; die Hand muss nicht mit einer Regel wetteifern, sie schafft ihre eigene Ableitung, ihre eigene Verzerrung; der Kreis ist nicht der perfekte Kreis, sondern ein Kreis, ein von Hand gezogener Kreis, für den Klee den Zirkel verworfen hat, ein Kreis unter hundert anderen, der die wunderbare Autonomie seiner eigenen Abweichung besitzt. Wir haben gleichzeitig die Geometrie und die Abweichung von der Geometrie, das Prinzip und die Übertretung des Prinzips. In meinen Augen ist dies die wichtigste Lektion Klees, und sie wird noch bemerkenswerter, wenn man die eher nüchterne, strenge, geometrische Welt des Bauhauses bedenkt. Klee hält eine Zone der »Widersetzlichkeit« aufrecht.

Pierre Boulez

Paul Klee und die Musik 35

Die Spontaneität jedoch kann nicht alles bewirken, denn sie stütz sich zu sehr auf die Erinnerung. Je weiter man in der Laufbahn des Komponisten voranschreitet, desto besser — so hoffen wir — beherrscht man zumindest das Handwerk. Aber desto mehr auch, und sei es unbewusst, richtet man eine Bibliothek der Prozeduren, einen Werkzeugkasten ein, die es erlauben, mit größerer Leichtigkeit und Gewandtheit zu schreiben. Und was man für eine originelle Lösung, einen spontanen Fund halten möchte, ist vielleicht nur ein Streich, den einem das Gedächtnis spielt. In solchen Fällen sollte man auf die Hilfsdienste der Erinnerung verzichten, weil man eine Situation zu meistern hat, die nicht von unbewussten Reminiszenzen unterlaufen werden darf.

Darum ist es bisweilen notwendig und nutzbringend, am anderen Ende des Tunnels zu graben und zu versuchen, ohne allen Kontext mit Elementen zu spielen, Entwürfe ohne genauen Zweck zu machen und zu sehen, was sich daraus ergibt. Man kann sich selbst in eine Lage bringen, in der man die Verbindungen mit seiner eigenen Vergangenheit fast gänzlich abgeschnitten hat und gezwungen ist, neue und unvorhergesehene Lösungen zu ersinnen. Wir haben es also mit einer Wechselwirkung zwischen Phantasie und Strenge zu tun, aus der ein kraftvoller Impuls erwächst ― gerichtet auf die Realität eines Werkes.

Natürlich lassen sich Komponieren und Experimentieren nicht so säuberlich auseinanderhalten. Es ist sogar unmöglich, das eine vom andern zu trennen; und wenn auch das Komponieren bisweilen eine gewisse Distanz verlangt, so ist doch jedes der Spiegel des anderen.

Beim Klee der Bauhaus-Periode sind die beiden Pole seiner schöpferischen Tätigkeit sehr klar zu erkennen. Die »theoretisierende« Umgebung des Bauhauses hat ihn in eine radikalere Richtung gedrängt, soviel ist gewiss. Es gibt aus diesen Jahren eine größere Anzahl von Zeichnungen und Gemälden, die sich der geometrischen Abstraktion nähern. Klee bemächtigt sich er einfachsten Elemente: des Schachbretts, des Kreises, der Geraden, und leitet daraus vollkommen logisch alle möglichen Variationen, Kombinationen, Verbindungen, alle wechselseitigen Beeinflussungen ab. Im Kontrast dazu führt er stark figürliche Elemente ein und scheint an der Konfrontation der beiden Welten seine Freude zu haben.

Aber selbst seine Geometrie ist keine objektive Geometrie. Das unterscheidet ihn von Kandinskij, für den eine Gerade eine absolute Gerade ist, ein Kreis ein absoluter Kreis. Es sind dies vollkommene geometrische Formen, gezogen mit zweckentsprechenden Geräten, wie auch Techniker und Ingenieure sie benutzen. Und wenn wir die sehr strenge Ordnung dieser Kandinskij-Bilder auch bewundern mögen, so erscheinen sie uns doch in gewisser Weise als völlig anonym. Der Geist ist mächtig, aber das Fleisch ist nicht einmal schwach, es ist ganz einfach nicht vorhanden.

Pierre Boulez

Paul Klee und die Musik 34

Denke ich an die Bauhaus-Vorlesungen, so beschäftigt mich noch eine andere Überlegung: Es mag zur Öffnung neuer Territorien manchmal nötig sein, dass der theoretische Zugang über sehr reduzierte Elemente erfolgt. Man hält im Allgemeinen den Gedanken, die Kreativität könne durch die Theorie angeregt werden, für gefährlich; man glaubt im Gegenteil, eine theoretische Annäherung töte jede Form der Inspiration. Nicht weniger paradox wäre es zu sagen, nur die schwer zu lösenden Probleme vermöchten die Kreativität anzufachen. Beide Vorstellungen sind ungerechtfertigte Klischees. 

Pierre Boulez

Inniges Ineinanderatmen

Der einzige Auftritt von Hana Blažíková und Bruce Dickey mit ihrem aktuellen Programm Breathtaking fand hierzulande bei den diesjährigen Tagen Alter Musik in Regensburg statt. Bei einer Matinee in der Schottenkirche St. Jakob spielten die Sängerin Hana Blažíková und der Zinkenist Bruce Dickey mit einen verwechselbaren Klang, mal umschmeicheln sich Stimme und Instrument und verschmelzen zu einem Klang, mal behaupten sie sich neben- und gegeneinander, immer getragen durch immense Virtuosität, perfekte Intonation und beseelte Musizierfreude. Begleitet wurden die beiden von Veronika Skuplik und Franciska Anna Hajdu, Violine; Jakob Lindberg, Laute; Mieneke van der Velden, Viola da gamba und Kris Verhelst, Cembalo, Orgel.

Der Zink gehörte zu den prägenden Instrumenten für die Musik des 15. bis Mitte des 17. Jahrhunderts, konnte er doch der menschlichen Stimme, genau genommen der Knabenstimme oder der weiblichen, besonders ähnlich sein. Geblasen wird ein Zink ähnlich wie eine Trompete, er ist allerdings aus Holz und das sanft geschwungene Rohr hat Grifflöcher wie bei einer Blockflöte, das Mundstück ist ziemlich klein – es ist eine wirklich große Kunst daraus schöne Musik hervorzubringen. Aber wenn einer es kann, dann ist es Bruce Dickey: als Spieler und als musikwissenschaftlicher und spielpraktischer Forscher hat er dieses wunderbare Instrument überhaupt erst wieder in die heutige Zeit geholt.

Das Programm zeichnete sich durch eine unbändige Freude an geradezu atemberaubender vokaler und instrumentaler Virtuosität aus. Es erklangen Werke u.a. von Maurizio Cazzati, Nicolò Corradini, Biagio Marini, Sigismondo D’India, Tarquinio Merula, Giovanni Battista Bassani, Alessandro Scarlatti und ein neues Stück, das die griechische Komponistin Calliope Tsoupaki extra für dieses Projekt geschrieben hat. Als Text hat sie sich das »Nigra sum sed formosa« aus dem Hohelied ausgesucht: »Dunkel bin ich, aber schön«, hier in einer Version in byzantinischem Griechisch.

Der Zink war auch bei dem jungen belgischen Vokal- und Instrumentalensemble InAlto unter der Leitung von Lambert Colson das tragende Instrument. Der Zinkenist spielte mit seinem Ensemble venezianische Musik des 16. und 17. Jahrhunderts in der St.-Oswald-Kirche.
Der Titel des Programms »La Liberazione di Venezia« beschreibt die Welt der Emotionen von Verzweiflung, Hoffnung und schließlich von Freude und Glück darüber, dass Venedig die Pestepidemie zu Beginn des 17. Jahrhunderts überstanden hat. Das Gelübde, eine Kirche zu bauen, wurde mit Werken von Giovanni Gabrieli, Claudio Monteverdi und Giovanni Rovetta begleitet, die Grundsteinlegung der Kirche »Santa Maria della Salute« mit Musik von Alessandro Grandi, Giovanni Battista Bassani, Giovanni Battista Buonamente und Carlo Filago und der Dankgottesdienst zum Ende der Pestepidemie wird mit der Missa a 4 aus Claudio Monteverdis »Selva morale e spirituale« und der »Laetaniae della Beata Vergine« gewürdigt. Das etwas gewollte und nicht immer harmonische Zusammenspiel trug allerdings nicht dazu bei, einen wirklich zwingenden Bogen über das Programm zu spannen.

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Hana Blažíková und Bruce Dickey

Paul Klee und die Musik 33

Darum waren die Formen der klassischen Musik, wie etwa die Sonatenform, für den, der sie ein wenig kannte, ein Mittel zur Orientierung innerhalb eines Werkes. Sie spielten und spielen noch immer die Rolle einer Gedächtnisstütze.

Die klassische Form ist in ihrem repetitiven Schema der klassischen Architektur vergleichbar. Ohne das ganze Gebäude zu sehen, kann man voraussehen, was dem Auge noch verborgen ist. Der Raum selbst und die Proportionen der verschiedenen Baukörper sind ablesbar am Kolonnaden-Rhythmus; es ist klar, dass man nicht die Säulen zählt, die Abschätzung vollzieht sich auf einen Blick. Bestimmte zeitgenössische Architekturen sind schwerer zu lesen, weil sie sich je nach Blickpunkt verändern, und weil sie einige ihrer Charakteristiken der Skulptur entlehnen. Wie die rhythmische Pulsation es in der klassischen Musik erlaubt, die Zeit zu messen, so erlaubt sie es in der Architektur, den Raum zu messen: Diese Möglichkeit des Schätzens und Messens schafft ein reales Gefühl von Sicherheit.

Etliche Wolkenkratzer, speziell in den Vereinigten Staaten, lassen sich beim Betrachten beinahe nicht in Stockwerke unterteilen; aus einer gewissen Entfernung erwächst so der Eindruck ungeheurer glatter Flächen, die den Begriff der realen Höhe vollkommen relativieren. Andererseits kann die Unterteilung auch betont werden, dann aber auf irreführende Weise wie beim John Hancock Center in Chicago; die Perspektive ist wirklich und unwirklich zugleich.

Dies führt uns erneut zu den bewundernswerten Vorlesungen Klees über die Perspektive: »Je tiefer die imaginären Projektionslinien höhere Dimensionen treffen, desto besser.«*

Doch kommen wir auf den Musiker zurück, der sich einem Werk Klees gegenübersieht. Es wird für ihn immer äußerst fruchtbar sein, den spezifischen Problemen dieses Werkes und den Lösungen, die der Maler vorgeschlagen hat, nachzugehen, seine Untersuchungsmethoden zu analysieren und intuitiv zu versuchen, eine Entsprechung zu finden zwischen dem Vorgehen des Malers und seinem, des Musikers.

Ich bin völlig überzeugt, dass Gesichtspunkte aus einem gänzlich anderen Wirkungsfeld einen Schock in unserer eigenen Betrachtungsweise des kompositorischen Prozesses hervorrufen können, ein Auslöse-Vorgang, der möglicherweise nie stattgefunden hätte, wäre man im gleichen professionellen Bereich geblieben. Die Distanz kann die Phantasie auf eine produktivere Bahn leiten und zu Lösungen führen, an die man zuvor nie gedacht hätte. Ich nenne ein paar Anregungen aus der Literatur: Hoffmanns »Lebens-Ansichten des Katers Murr«, den »Ulysses« von Joyce, Büchners »Woyzeck«, Prousts »Recherche du temps perdu«, Kafkas »Bau«.

Pierre Boulez