Die Entdeckung der Leidenschaft in der Musik

Anfang des 17. Jahrhunderts schlugen Claudio Monteverdi und seine Zeitgenossen ein neues Kapitel Musikgeschichte auf. Sie verkündeten die Vorherrschaft von Sprache, Rhetorik und Affekt. Monteverdi war der erste, der dem Menschen ermöglichte, von sich selbst zu singen. Verlassene Frauen und verunsicherte Helden können nun ihre Gefühle auf die Bühne bringen. Sehnsüchte und Leidenschaft nehmen in einer natürlichen Sprache der Musik Gestalt an. Jenseits der Vorgaben von Stil und Konvention entdecken Individuen die Möglichkeit, ihre Affekte auszudrücken. Subjektiv, ungebunden, radikal in der Konzeption neuer Klänge, auch in der Überwindung der Tradition. Sinnlichkeit ersetzt das Kalkül der Vernunft und erfordert Mut auf Seiten der Interpreten: Kraft und Lust, sich Dissonanzen auszusetzen, die doch immer wieder zurückfinden.

In dieser Zeit entwickelte sich auch eine eigenständige und selbstbewusste Instrumentalmusik. »Sonate« nannte sich die neue Gattung, die der Sprache und dem theatralischen Aspekt der Oper abgelauscht war. Die Geschichte von der Entdeckung der Leidenschaft in der Musik seit Monteverdi stand im Mittelpunkt des Konzerts im Rahmen der Barocktage 2018 an der Staatsoper Unter den Linden. Die Blockflötistin Dorothee Oberlinger hat sich für dieses Programm Dmitrij Sinkovskij, Barockvioline und Countertenor, Marco Testori, Violoncello, Luca Pianca, Laute und Jeremy Joseph, Cembalo, eingeladen. Im Mittelpunkt standen neben einer Arie und zwei Madrigale von Monteverdi Werke von Salomone Rossi, Dario Castello, Giovanni Battista Fontana, Marco Uccellini und Tarquinio Merula.

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»L’incoronazione di Poppea« an der Staatsoper Unter den Linden

Le cœur a ses raisons que la raison ne connaît pas. (Blaise Pascal)

Amor ist überzeugt, dass allein die Liebe den Lauf der Welt bestimmt. Nackt ist er, bewaffnet, ein Kind und außerdem ist die Liebe blind… Gutes schafft sie im Fall von Claudio Monteverdis »L’incoronazione di Poppea« (1642/43) jedenfalls nicht. Stattdessen a- und demoralisiert sie alle: es ist das Bild einer dekadenten, skrupellosen Gesellschaft um den Kaiser Nero und seine Geliebte Poppea, das Monteverdi hier entwirft, und: je verwerflicher die Figuren, desto schöner, purer, goldener die Musik. Zur Besonderheit von Monteverdi-Opern gehört, dass erstmals in der Musikgeschichte Individuen zu erleben sind in all ihrem Fühlen und Denken, Planen und Zaudern. Nahezu ausschließlich besteht »L’incoronazione di Poppea« aus Monologen und Dialogen, die in intim anmutendem Rahmen geführt werden. 

Die »Opera musicale« stammt aber weder komplett von Monteverdi selbst, noch ist die Partitur vollständig. Deswegen muss in jeder Produktion recherchiert und neu zusammengestellt werden, auch im Orchester. Barockspezialist Diego Fasolis zeigt hier seine ganze Fach- und Stilkenntnis und setzt zum Beispiel einen Dulzian in den Orchestergraben, der vorzüglich schnarren darf, wenn Kaiser Nero singt. Die brillante Akademie für Alte Musik spielt engagiert, aber viele Nuancen verbleiben leider im Graben. Die neue Akustik des Hauses kann den Originalklang und den Gesang in ein angenehm weiches Gewand kleiden, ohne dass die Formen verschwimmen, wenn man auch dem Orchester einen angemesseren Raum einräumen würde.

Regisseurin Eva-Maria Höckmayr benötigt für das Spiel um Liebe, Macht und Ego nicht mehr als eine blattgoldene Bühnen-Fläche ohne Requisiten, die von Jens Kilian entworfen wurde und auf der ihr zum Teil schon recht abgehalftertes Personal in angedeuteten Renaissance-Kostümen die ganze Oper lang vollständig vertreten ist. Schnell fallen – der Liebe und der Lust wegen – erste Hüllen, und aus Poppea, nur in Unterrock und umgehängter schwarzer Jacke, wird eine moderne, frivole Frau, bevor sie sich am Ende zur eigenen Krönung eiskalt die rote Robe des toten Philosophen Seneca umhängt. Roberta Mameli singt und spielt die laszive Rolle so frei, so klar und mit elaborierter Zartheit, denn in eine machtgierige Femme fatale soll sie sich nicht verwandeln. Außerdem besticht die Regie durch parallele Interaktionen derjenigen, die gerade nicht singen. Eva-Maria Höckmayr liest auch die Zwischenzeilen, hört auch die Zwischentöne und nutzt sie zu erhellenden Bühneneinlagen. 

Das Solistenensemble ist mit dem barocken Idiom so vertraut, dass jede Verzierung, jede Klanggeste, aber auch jede spielerische Interaktion zur reinen Freude werden. Ganz leger und wunderbar gelungen ist das musikalisch-dramatische Wechselspiel aus Hosenrollen, Rockrollen und Countern: auf der Bühne sind Stimme, Geschlecht und Figur keine unverrückbaren Konstanten. Hier geht vieles, miteinander, gegeneinander, auch Neros Abgang im Liebesduett nicht mit der am Ende neurotisch-kriselnden Poppea, sondern mit dem nächsten, neuen Lover Lucano. In dieser Inszenierung ist am Ende keiner vor Amor sicher.

Monteverdis »L’Orfeo« an der Staatsoper Unter den Linden

»Io la Musica son, ch’ai dolci accenti 
So far tranquillo ogni turbato core, 
Et or di nobil ira et or d’amore 
Poss’infiammar le più gelate menti.«

Dass jemand auf der Bühne steht und singt und mit dem, was er singt, die Gefühle jenes Individuums ausspricht, das er darstellt, bedarf einigen musikalischen Aufwandes, um so eine Situation überhaupt herzustellen. Die Renaissance kannte den einzelnen Sänger nicht; wenn einer allein liebte, litt oder sich freute – beispielsweise im Madrigal –, sang das stets eine Gruppe. Und wenn nur ein Sänger zur Hand war, dann spielte jemand am Cembalo die restlichen Stimmen, um den Ausdruck zu vervollständigen, der in der einzelnen Stimme nur fragmentarisch gegeben war. Um zur »Monodie« der ersten Opern zu gelangen, zum »Allein-Gesang«, musste die einzelne Stimme aus- und der Stimmverbund zurückgebaut werden, was nur unter musiktheoretischen Verrenkungen und Bedenken vor sich ging: Wie sollte man nach Jahrhunderten kunstvoller Mehrstimmigkeit nun eine einzelne Stimme, die zudem eher deklamatorisch als melodisch gestaltet war, über festgehaltenen Akkorden für Musik halten?

In der Konzentration auf den Menschen, der sich selbst ausspricht, ist Claudio Monteverdis »Favola in musica« »L’Orfeo« (1607) einzigartig, aber auch ein interpretatorisches Problem. Die Monodie ist musikalisch schwer zu verstehen, sie kennt ja keine regelmäßig gegliederten Melodien. Scheinbar hangelt sie sich an Wort und Satzbau entlang, tatsächlich aber entstehen dabei gleichsam gestische Kurven, die der Sänger erkennen und deklamatorisch zusammenfassen muss. In der Inszenierung von Sasha Waltz, die schon im September 2014 in Amsterdam Premiere hatte, gelingt das vor allem Georg Nigl in der Titelpartie vorbildlich. Der klare Aufbau seiner Phrasen konzentriert Form und Ausdruck und macht den Sänger zugleich frei, diese Phrasen auf der Bühne mit größter subjektiver Emphase zu vertreten – musikalische Logik und Spontaneität sind aufs Glücklichste verbunden. Zugleich spricht sein Bariton auch in der hohen Lage leicht und frei an, und das ist für die seltsame Lage dieser Partie ebenfalls ein Glück.

Aber braucht der endlich entdeckte Einzelne auf der Bühne ein tanzendes Double, braucht ein Gesang, der in sich bereits alles Gestische zusammenfasst, die stilisierte Gestik einer »choreografischen Oper«, wie Sasha Waltz ihr spezielles Musiktheater nennt. Es klingt, als sollte die Oper noch einmal vom Tanz her gedacht werden, wie das auch schon bei anderen inszenierten Opern von Sasha Waltz zu beobachten war. Dieses Konzept wird aber fragwürdig, wenn die Musik wie hier nur im Ausnahmefall rhythmische Konturen zeigt. Monteverdi selbst hat schon einige Tänze vorgesehen, und die sehen prächtig aus: Wenn Orfeo etwa mit den Hirten brünstig sein Liebesglück besingt und wiegende Leiber mit Gemüse in der Hand drastische Bilder für Fruchtbarkeit abgeben. Doch noch während dieser dionysischen Feier kündigt sich das Unheil an: Der helle Holzkasten öffnet seine Drehtüren zu einem dunklen Wald, in dem sich dunkle Gestalten über jemanden auf dem Boden beugen: die von der Schlange tödlich gebissene Euridice.

Sasha Waltz deutet das Stück nicht, sie entwirft schöne Bilder dazu. Das meiste bleibt expressive Dekoration, Verdoppelung von etwas, das Musik und Text schon sagen. Ein trauriges Orchesterritornell provoziert traurige Tanzbewegungen –, aber das schafft keinen Rahmen für das, was neben der Trauer geschieht, es ist Trauer an sich, aber nicht über etwas; davon abgesehen ist das Bewegungsrepertoire wenig originell. Anderes ist schiere Bildungshuberei: Nachdem Orfeo einsam mit einer überwältigend zärtlichen Phrase der Schönheit und Seele Euridices gedacht und alle anderen Frauen verflucht hat, wird er bei Waltz von einigen Tänzerinnen gegriffen, die ihn wie bei Ovid und Vergil zerreißen würden – hätte Monteverdis Librettist Alessandro Striggio nicht diesen dionysischen Schluss zugunsten eines Auftritts Apollos gestrichen, der zu stoischer Mäßigung ruft. Am Ende wird abgeräumt, Orfeo ist weg, alle anderen tanzen, auch die Musiker des Freiburger Barockconsort, die fabelhaft beweglichen und präzise intonierenden Sänger des Vocalconsorts Berlin. Das ist hübsch, aber auch nicht mehr.

Die musikalischen Qualitäten der Aufführung überragen die szenischen beträchtlich; sie werden von Leonardo García Alarcón zwar mehr verwaltet als verlebendigt, aber das ist immer noch stark genug, flexibel und farbig im Ton, falls gefordert auch rhythmisch und akzentuiert. Neben Georg Nigl besticht Anna Lucia Richter als Euridice mit klarem und dennoch vielfach schattiertem Timbre.

Paul Klee und die Musik 41

Das von Klee definierte organische Prinzip ist besonders wichtig in der Komposition: Wenn man musikalische Figuren bildet, so werden sie genau dafür geschaffen, sich gegenseitig zu verändern. Die großen Komponisten des deutschsprachigen Kulturkreises haben dieses Prinzip in geradezu beispielhafter Weise angewendet. In Bergs »Wozzeck« finden sich zwei leicht verständliche Belege dafür. Die Szene des dritten Aktes, in der Wozzeck ertrinkt, ist über einen Akkord angelegt. Dieser durchdringt alle Komponenten der Sprache. Bald gleitet er parallel an einer melodischen Linie entlang, bald wird er statisch, wird zerlegt, in Einzelbestandteile zerstückelt wie in einzelne Lichtpunkte, die abwechselnd aufleuchten, um ihr Vorhandensein anzuzeigen. Es handelt sich um ein Prinzip, das aus sich selbst heraus auf alle anderen übergreift, sie befruchtet. Das Beispiel erinnert nicht nur von fern an den Kreis und die Gerade bei Klee. 

Nun ein anderes Beispiel, wiederum aus dem dritten Akt von »Wozzeck«. Bevor der Akt beginnt, erklingt ein Hauptrhythmus von äußerst brutaler, bündiger Art. Eine große Trommel schlägt eine bestimmte Anzahl von Schlägen. Unmöglich, den Rhythmus zu überhören, denn in diesem Moment hört man nichts als ihn. Er ist, wie ich schon sagte, sehr brutal und sehr bündig. Die ganze folgende Szene wird nun von diesem Rhythmus beherrscht, der sich in alle Dimensionen ausbreitet. Wie die beiden Hauptpersonen des Films »The Lady from Shanghai« (1947, Regie: Orson Welles) an einer bestimmten Stelle in einer unendlichen Flucht von Spiegeln gespiegelt werden, so spiegelt sich in dieser Szene von »Wozzeck« die rhythmische Figur absolut überall, in allen Spiegeln der Sprache. Auch hier haben wir es mit einem aktiven Prinzip zu tun, denn dieser Rhythmus, losgelöst und nicht weiter als ein Signal, gibt der ganzen Szene durch seine Vervielfachung, durch seine Ausbreitung die Richtwirkung, verleiht ihr einen phänomenalen Antrieb. Es ist sehr viel bemerkenswerter, eine ganze Szene von einem einzigen Prinzip abzuleiten, als Gegebenheiten anzuhäufen, inmitten derer man sich nicht mehr zurechtfindet. Der Reichtum rührt in diesem Fall davon her, dass eine Zelle zu ihrer Höchstleistung getrieben worden ist.

Dies zu begreifen hat mich Klees Pädagogik gelehrt. Man muss lernen, die Phänomene zu deduzieren, aber auch zu reduzieren.

Pierre Boulez

Paul Klee und die Musik 40

»Der Kreis ist kein Kreis mehr, die Gerade keine Gerade«*; wir sind zu einem gültigen Resultat gelangt.

Und nun die Konsequenz, die Klee aus dieser trocken und theoretisch anmutenden Studie zieht: Er »verklärt« die Schülerübung in einem bemerkenswerten Aquarell von starker Poesie: »Physiognomischer Blitz«, was ich gerne in »Blitz, durch ein Gesicht fahrend« umbenennen würde. Die Aufgabe ist vergessen, die Erfindung hat Kapital aus ihr geschlagen, das Problem eine realistisch-irrealistische Umsetzung gefunden. Das Ergebnis ist gleichermaßen unvorhersehbar wie zutiefst folgerichtig. Der Blitz bleibt für mich das wahrhafte Sinnbild für Denken und Phantasie von Paul Klee.

Pierre Boulez

Physiognomischer_Blitz_Klee

Abb. Paul Klee, Physiognomischer Blitz, 1927, Aquarell auf Papier auf Karton, 25,5 x 25,5 cm

Paul Klee und die Musik 39

Ein Beispiel, das mich überrascht hat. Und wenn ich gewisse Kompositionen lese, sage ich mir, dass man sich vor der Gefahr hüten muss, Hölzer hinzulegen und Konservendosen daraufzustellen.

Klee fährt anhand eines weiteren Beispiels fort: Man nehme einen Stock oder Stab und betrachte ihn durch eine Butzenscheibe oder optische Linse oder Glaskugel. Man sieht ihn dann leicht verformt, es geschieht etwas Sichtbares, etwas Offensichtliches. Die Gerade ist in den ihr feindlichen Kreis eingedrungen, ist dadurch verformt worden und geht am Ende wieder intakt aus ihm hervor. Klee erklärt, dass es sich hier um ein echtes Prinzip, ein organisches Prinzip handelt. Es ist organisch, weil die beiden Ausgangsformen einander gegenübergestellt wurden, und weil die eine durch die andere eine Veränderung erfahren hat.

Und dann untersucht er die möglichen Beziehungen zwischen diesen sehr einfachen, aber heterogenen Elementen wie Kreis und Gerade, untersucht, welches die Formen des Kampfes sind, den der flüssige und der feste Charakter sich liefern können, welche Kräfte ihnen innewohnen, wie man sich ihre Begegnung, ihre Gegnerschaft oder ihre Anpassung vorzustellen hat.

Der Kreist ist stärker als die Gerade; die Gerade wird verformt, sobald sie in den Kreis eintritt und erlangt ihre ursprüngliche Gestalt wieder, wenn sie aus dieser Gefahrenzone heraustritt. Der Kreis verändert sich nicht.

Die Gerade wendet die äußerste aggressive Schärfe an; der Kreis wird durch die Gerade stark verformt, und zwar je nach Kraft und Stoßrichtung der Geraden. Der Kreis unterliegt.

Die beiden Figuren tragen gemeinsam zur Veränderung bei. Es kommt zu einem Vorgang gegenseitiger Anpassung. »Beide Partner nehmen entgegenkommend veränderte Gestalt an.«*

Pierre Boulez

Paul Klee und die Musik 38

Genau das verstehe ich unter Komposition, unter kompositorischer Arbeit, und man findet die Aufgabenstellung, ihre Entwicklung und die daraus gewonnene Erkenntnis in den Bauhaus-Vorlesungen. Eine unter ihnen gibt ein besonders überzeugendes Beispiel für jene außerordentliche Fähigkeit der Ableitung, die Klee besaß.

Er korrigiert die von seinen Schülern vorgelegten Lösungen einer Aufgabe, die er ihnen gestellt hatte. Sie lautete: »Kombination fest gegliederter Charaktere mit gelöst gegliederten Charakteren zu einem organischen Ganzen (zu Komposition)«.* Einer der Studenten hatte zwei sehr einfache geometrische Formen gewählt: die Gerade und den Kreis. Klee nimmt diese beiden Charaktere auf und zeigt, worin sie der Aufgabenstellung entsprechen. Dann kommentiert er die von dem Studenten vorgeschlagene Kombination. Dieser hatte sich damit begnügt, den Kreis auf die Gerade zu stellen, eine in Klees Augen verfehlte Lösung, denn sie setzt die beiden Charaktere nicht in Opposition, führt also nicht zu einer Komposition, sondern höchstens zu einer einfachen Fusion. Die Aneinanderreihung des Motivs, das an »eine Lampe mit Fuß, Globus und Zylinder, oder eine bauchige Vase oder ein Ohrenpendel«** erinnern kann, bringt genau so wenig ein befriedigendes Ergebnis, und Klee erklärt, warum es sich hier sogar um den Musterfall einer Nicht-Komposition handelt. Um dies zu zeigen, greift er zu einem sehr einfachen und gleichzeitig sehr realistischen Vergleich: Man stelle sich »eine Reihe tastenförmiger Hölzer von ungleicher Schwere, mit draufgelegten Böden von Konservenbüchsen«*** vor. Weder die Hölzer noch die Dosenböden werden dadurch verändert, die beiden Charaktere stehen lediglich übereinander. Das Ergebnis ist höchst uninteressant, es weist keinerlei erfinderische Note auf.

Pierre Boulez