Biblia 1. Vnd es geschach also

luther_bible_2nd_ed_va_gb_v1_open_0014_0015_44610_1602181403_id_1034969Biblia, das ist, die gantze Heilige Schrifft Deudsch. Wittemberg: Hans Lufft, 1534.

Das Erst Buch Mose.

I.

AM anfang schuff Gott Himel vnd Erden. Vnd die Erde war wüst vnd leer / vnd es war finster auff der Tieffe / Vnd der Geist Gottes schwebet auff dem Wasser.

Vnd Gott sprach / Es werde Liecht / Vnd es ward Liecht. Vnd Gott sahe / das das Liecht gutwar / Da scheidet Gott das Liecht vom Finsternis / vnd nennet das liecht / Tag / vnd die finsternis / Nacht. Da ward aus abend vnd morgen der erste Tag.

Vnd Gott sprach / Es werde eine Feste zwischen den Wassern / vnd die sey ein Vnterscheid zwischen den Wassern. Da machet Gott die Feste / vnd scheidet das wasser vnter der Festen / von dem wasser vber der Festen / Vnd es geschach also. Vnd Gott nennet die Festen / Himel. Da ward aus abend vnd morgen der ander Tag.

Vnd Gott sprach / Es samle sich das Wasser vnter dem Himel / an sondere Orter / das man das Trocken sehe / Vnd es geschach also. Vnd Gott nennet das trocken / Erde / vnd die samlung der Wasser nennet er / Meer. Vnd Gott sahe das es gut war.

Vnd Gott sprach / Es lasse die Erde auffgehen Gras vnd Kraut / das sich besame / vnd fruchtbare Bewme / da ein jglicher nach seiner art Frucht trage / vnd habe seinen eigen Samen bey jm selbs / auff Erden / Vnd es geschach also. Vnd die Erde lies auffgehen / Gras vnd Kraut / das sich besamet / ein jglichs nach seiner art / vnd Bewme die da Frucht trugen / vnd jren eigen Samen bey sich selbs hatten / ein jglicher nach seiner art. Vnd Gott sahe das es gut war. Da ward aus abend vnd morgen der dritte Tag.

Vnd Gott sprach / Es werden Liechter an der Feste des Himels / vnd scheiden tag vnd nacht / vnd geben / Zeichen / Zeiten / Tage vnd Jare / vnd seien Liechter an der Feste des Himels / das sie scheinen auff Erden / Vnd es geschach also. Vnd Gott machet zwey grosse Liechter / ein gros Liecht / das den Tag regiere / vnd ein klein Liecht / das die Nacht regiere / dazu auch Sternen. Vnd Gott setzt sie an die Feste des Himels / das sie schienen auff die Erde vnd den Tag vnd die Nacht regierten / vnd scheideten Liecht vnd Finsternis. Vnd Gott sahe das es gut war. Da ward aus abend vnd morgen der vierde Tag.

Vnd Gott sprach / Es errege sich das Wasser mit webenden vnd lebendigen Thieren / vnd mit Geuogel / das auff Erden vnter der Feste des Himels fleuget. Vnd Gott schuff grosse Walfische vnd allerley Thier / das da lebt vnd webt / vnd vom Wasser erreget ward / ein jglichs nach seiner art / vnd allerley gefidderts Geuogel / ein jglichs nach seiner art / Vnd Gott sahe das es gut war. Vnd Gott segenet sie / vnd sprach / Seid fruchtbar vnd mehret euch vnd erfüllet das Wasser im Meer / Vnd das Geuogel mehre sich auff Erden. Da ward aus abend vnd morgen der fünffte Tag.

Vnd Gott sprach / Die Erde bringe erfür lebendige Thier / ein jglichs nach seiner art / Vieh / Gewürm vnd Thier auff Erden / ein jglichs nach seiner art / Vnd es geschach also.

 

Die Luther-Bibel von 1534 | Hardcover | 2 Bände mit Begleitheft im Schuber | 1920 Seiten | ISBN 978-3-8365-3821-3 | € 39,99 | Taschen Verlag

 

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Von Ringelblumen. Cap. CXLIII.

Namen. Ringelblum ist von den allten Lateinischen Caltha oder Calthula genent worden / welchen name die nachvolgenden etwas verkert haben / unnd dise schöne blumen Calendulam geheyssen / wie wir sölchs weitleüffig in unserm Lateinischen kreüterbuch bewäret haben. Ist aber auß keiner anderen ursachen Ringelblum genent worden / dann von seinem samen / der do gantz krumb wie ein ring zusamen gebogen ist.

Gestalt. Ringelblum ist ein kraut wie ein beumlin mit vil ästen / sein stengel ist etwan zweyer spannen / oder elenbogens hoch / holtzecht. Die bletter seind lang / unnd vornen ein wenig zugespitzt / doch ettlichen derselbigen mehr rund dann spitzig. Auff den stengeln kommen zum ersten vor den blumen knöpfflin wie grüne flachß bollen / die thun sich dann auff / und werden darauß schöne saffrangeele gestirnte blumen / innen unnd außwendig eines wolriechenden / doch starcken geruchs. So die blumen abfallen / werden runde köpfflin darauß / das ist jr samen. Unn so mans von einander thut / ist ein yeder same zusamen gebogen wie ein circkel / oder scorpion schwantz. Die wurtzel ist schlecht / weiß / und zasecht.

Statt iher wachsung. Die Ringelblum würdt fast allenthalben in den gärten von dem samen gezilt. Dann wo sie wechst / besamet sie sich alle jar selbs.

Zeit. Blüet vom Meyen an durch das gantz jar schier biß in den kallten winter.

Die natur und complexion. Ringelblum ist warmer und truckner natur / das man auß dem geschmack leichtlich kan abnemen / wie wir sölchs im Latein haben klärlich angezeygt.

Krafft und würckung. Die blumen von disem krant in wein jngenommen und getruncken / bringen den frawen jhre zeit. Deßgleichen thut auch das kraut in wein gesotten und getruncken. Es legt auch das zanwee / so mans also gesotten im mund ein zeitlang helt. Die blumen und kraut gedörrt / angezündt unn den rauch von unden auff empfangen / erfordert mit gewalt das bürdlin. Die blum in die laug gelegt macht schön gelb har.

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Im Jahre 1542 erschien von Leonhart Fuchs (1501–1566), dem Begründer der modernen Botanik, sein erstes Kräuterbuch in lateinischer Sprache unter dem Titel De historia stirpium commentarii insignes beim Basler Verleger Michael Isingrin. Es enthielt 509 hervorragende, ganzseitige Holzschnittillustrationen, in denen alle Entwicklungsstufen der Pflanzen erfasst waren.

Auf Drängen seines Verlegers Isingrin stimmte Fuchs einer deutschen Ausgabe zu, die 1543 unter dem Titel New Kreüterbuch herausgegeben wurde. Sie zielte auf eine über den lateinisch sprechenden Gelehrtenkreis hinausgehende Käuferschicht ab, um so die enormen Kosten für die Anfertigung der Druckstöcke aus Birnbaumholz zu amortisieren. Allerdings lehnte Fuchs die medizinische Anwendung von Pflanzen durch den Laien ab. Deshalb nahm er auch bei der deutschen Fassung Kürzungen des Textes in den Abschnitten »Die Krafft und würckung« vor. Isingrin führte dagegen ein Krankheitsregister ein, anhand dessen der Leser die gegen eine Krankheit wirksame Heilpflanze finden konnte, und erleichterte damit die Benutzung für den Laien wesentlich.

Als Künstler für seine Kräuterbücher beschäftigte Fuchs Heinrich Füllmaurer (um 1500 – 1547/48) und Albrecht Meyer (um 1510 – nach 1561). Fuchs überwachte die Künstler persönlich, wie die Korrekturanweisungen auf vielen Vorzeichnungen zeigen. Häufig verdeutlichte er seine Korrektur durch Bemerkungen oder ergänzte eigene Zeichnungen. Fuchs übertrug die Holzschnitte dem Straßburger Formschneider Veyt Rudolff Speckle (um 1505 bis 1550).

Leonhart Fuchs verknüpfte in dem New Kreüterbuch sein außergewöhnliches pflanzenkundliches Wissen mit dem heilkundlichen Kenntnisstand der Zeit zu einem zuverlässigen wissenschaftlichen Nachschlagewerk mit rund 500 Pflanzenarten und ihren jeweiligen heilenden Eigenschaften. Neben Erläuterungen der Eigenschaften, Herkunft und Heilwirkungen jeder einzelnen Pflanze zeigte Fuchs sie in sorgfältig angefertigten Holzschnitten, die eine rasche Artenbestimmung erheblich erleichterten und neue Maßstäbe setzten für die Genauigkeit und Qualität botanischer Schriften. Im Zeitalter der großen Forschungs- und Entdeckungsreisen dokumentierte das New Kreüterbuch auch erstmals Pflanzenarten aus der Neuen Welt und bot die ersten bildlichen Darstellungen von Tabak, Mais, Feuerbohnen und Kakteen.

Der Nachdruck basiert auf dem persönlichen handkolorierten Exemplar von Leonhart Fuchs, das auf wundersame Weise viereinhalb Jahrhunderte in makellosem Zustand überstand. Der Band enthält außerdem auszugsweise Faksimiles aus Fuchs’ ursprünglichen Texten sowie eine Abhandlung zur Geschichte der Heilkräuter.

Leonhart Fuchs. Das Kräuterbuch von 1543 | hrsg. von Klaus Dobat und Werner Dressendörfer | Hardcover | 976 Seiten | ISBN 978-3-8365-3790-2 | € 19,99 | Taschen Verlag

 

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Paul Klee und die Musik 5

1906 – nach der Heirat mit einer Pianistin, die er während seines ersten Aufenthalts in München kennengelernt hatte – lässt er sich in der bayerischen Hauptstadt nieder. Mit seiner Frau und mit Freunden betreibt er Musik, eine Gewohnheit, die er sein ganzes Leben lang beibehält. Später in Weimar, während seiner Lehrtätigkeit am Bauhaus, spielt er regelmäßig einmal in der Woche in einem Quartett. Er lernt sogar »den Bratschenschlüssel lesen, um innerhalb des Streichquartetts häufiger wechseln zu können«.*

Hausmusik-Spieler sind Liebhaber, die sich in der Regel an leicht spielbaren Repertoires orientieren. Das will besagen, dass ihre Wahl nicht von vornherein auf Brahms fallen wird, dessen Kammermusik hohe instrumentale Fertigkeiten voraussetzt, sondern eher auf Haydn und Mozart. Denn wenn Mozart auch überaus heikel zu interpretieren ist, so ist er doch vom technischen Standpunkt aus leichter zugänglich. In dieser Wahl zeigt sich ein allgemeines kulturelles Phänomen: Auch Einstein und Heisenberg hatten eine Vorliebe für Mozart und für Kammermusik.

Pierre Boulez

neue Platten

Manchmal gibt es diese Momente, in denen man denkt: Wie wunderbar wäre es, wenn alles vorbei wäre. Im Wissen, dass der so schöne Augenblick ja nicht verweilen kann. Und dass ihm nichts Berührenderes mehr folgen kann. So ist das nach dem letzten Takt von Franz Schuberts Fantasie f-Moll D 940. Wir ahnen, dass sich hinter dieser Schwermut aus Schuberts Sterbejahr 1828 eine persönliche Tragödie verbirgt, die womöglich noch viel schlimmer ist, als es die Widmung (»Der Comtesse Caroline Esterházy dediziert«) über dem Notenblatt vermuten lässt.* Und wir spüren das Schizoide darin, gerade zum Ende, wenn der Komponist nach einer Wendung zum D-Dur im vorletzten Abschnitt völlig unvorbereitet in das f-Moll-Ausgangsthema zurückspringt.

Diese Tragik formen Andreas Staier und Alexander Melnikov in einer Plastizität aus, die einem den Atem stocken lässt. Schon wie das Klavierduo einsteigt in das berühmte erste Thema – ganz behutsam, ungemein rubatierend, weil mit den Temposchwankungen die Zerbrechlichkeit der Musik besonders deutlich wird. 

Es ist zuweilen etwas schwierig zu erkennen, wer bei Einspielungen von Klavierstücken zu vier Händen, links und wer rechts zu hören ist. Es wird nicht einfacher, wenn zwei gleichgesinnte Seelen, beide auch technisch auf höchstem Niveau, zusammen spielen. Auch im CD-Booklet (mit einem ausgezeichneten Text von Karl Böhmer) werden dazu leider keine Angaben gemacht.

Andreas Staier und Alexander Melnikov wählten für diese Einspielung eine Nachbildung eines Hammerklaviers von Conrad Graf aus Schuberts Zeit, ein Wiener Instrument, das für seine ausgezeichnete Dämpfung bekannt war. Ein typisches Merkmal war das Dämpfer-Material (Wolle für den Discant und Leder für den Bass) und das Gewicht der Dämpfer: der Discant war heller als der Bass (die niedrigsten Dämpfer waren sogar aus Blei, so fielen sie schneller als der länger klingende Bass). Eine Reihe von Modellen waren sogar mit einem zweiten Resonanzboden ausgerüstet, der über die Saiten gelegt worden war, für einen milden, aber auch diffuseren Klang.

Beide Pianisten sorgen mit dieser Grundlage für die schönsten Momente dieser Musik. Hier fließt die Poesie mit der richtigen Melancholie, ein perfektes Timing und Phrasen eines vollkommen gleichwertigen Duos, die Instrumente wirkten harmonisch und mit Finesse zusammen. Die Fuge im »Finale« der Fantasie in f, D 940, bekommt dank der Eigenschaften des Hammerklaviers eine seltene Helligkeit. Das sagt auch etwas über die Qualität der Aufzeichnung.

Franz Schubert | Fantasie in f, D 940 • 4 Ländler D 814 • Marche Caractéristique in C, D 886 Nr. 1 • Acht Variationen über ein eigenes Thema in As, D 813 • Grande Marche in h, D 819 • Polonaise in d, D 824 • Rondo in A, D 951 | Andreas StaierAlexander Melnikov (Hammerklaviere von Christopher Clarke nach Conrad Graf) | Harmonia Mundi HMM 902227

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Paul Klee und die Musik 4

Der eine weiß sehr früh, was er machen möchte, und ist bald ausgebrannt; der andere wartet seine Reife ab, bis er die ersten Werke hervorbringt, und arbeitet bis ins hohe Alter. Aber die Lebensdauer einer Laufbahn hängt mitnichten von dem Augenblick ab, da sie begann.

Manche Talente treten sofort hervor, manche Persönlichkeiten offenbaren sich äußerst rasch, andere nicht. Debussy zum Beispiel hat sich, auch als er schon wusste, dass er Musiker werden wolle, erst relativ spät »entpuppt«: Seine ersten persönlichen Werke wurden im Alter von 28/30 Jahren geschrieben. Ravel dagegen war ab einem Alter von 21 an Ravel; er fand seinen Stil auf Anhieb.

Wie verhält es sich bei Klee? Er wurde 1879 in Münchenbuchsee (Kanton Bern) geboren; im folgenden Jahr zog die Familie nach Bern. Bern war, in jener Zeit zumal, keineswegs eine internationale Hauptstadt. Das Musikleben, in dem er sich bewegte — als Spross einer Musikerfamilie erhielt er ab seinem siebten Lebensjahr Violinstunden und wirkte ab dem elften als außerordentliches Mitglied im Berner Konzertorchester mit — war das einer Provinzstadt. Mit knapp 20 Jahren zog er nach München, das ein reiches und vielfältiges Musikleben besaß und begann dort mit Malstudien. Um 1899/1900 hat er »der Literatur, der Musik Valet gesagt.«*

1902 in den Semesterferien nach Bern zurückgekehrt, spielt er erneut als erster Geiger im Konzertchor und geht mit diesem auf Reisen, einem Orchester, das — wie ich annehme — nie Wagner in der Originalbesetzung hat spielen können. In diesen kleinen deutschen und deutschschweizerischen Städten waren damals gewisse Reduktionen gang und gäbe. Man sah die Welt der Musik durch das schmale Loch des Opernglases und konnte sich kaum an ein neues Repertoire heranwagen. Die Opernaufführungen, an denen Klee damals teilnahm, besaßen zweifellos eine gewisse Qualität, mehr aber nicht. Trotz all seines Genies vermochte er sich nur Werke zugänglich zu machen, die auch unmittelbar erklangen, und so musste er seine musikalische Welt aus dem erbauen, was sich ihm bot. Hätte es sich nur um den Tätigkeitsbereich des Berner Orchesters gehandelt, wäre sein symphonisches Blickfeld recht begrenzt geblieben, doch wo immer sich die Gelegenheit ergibt, sucht er seine Neugier auf ein moderneres Repertoire zu befriedigen. So fährt er eigens nach Zürich, um Richard Strauss zu hören, den er übrigens während seiner Studienjahre in München entdeckt hatte; es ist überhaupt »unwahrscheinlich, was er in München alles hört an Opern und Konzerten, Sängern und Dirigenten«**, wie sein Biograph und Freund Will Grohmann berichtet. Klees »Tagebücher« zeigen deutlich, wie groß seine Aufnahmelust gewesen ist. Auf einer Italienreise sind ihm Konzerte und Opernaufführungen ebenso wichtig wie Museumsbesuche.

Pierre Boulez

Paul Klee und die Musik 3

Ich habe also die pädagogischen Arbeiten Klees zu einer Zeit entdeckt, als ich über meine eigene Bahn schon weitgehend entschieden hatte. Es war dies eine Entdeckung, welche mich in den Ideen, die mich damals umtrieben, bestätigte, sie auf eine geschärfte, visuelle Weise versinnbildlichte.

Was genau fand ich im »Bildnerischen Denken«, das einen Musiker so verführen und mich später dazu bringen konnte, das Phänomen der Komposition auf eine andere Weise zu verstehen?

Dies berührt das Problem der Sprache schlechthin. Ist man selbst in eine Technik und deren Sprache eingebunden, verhält man sich als Spezialist; man kann die Fähigkeit verlieren, allgemeinere Schemata abzuleiten; gelingt es jedoch, so nur in sehr spezifischen Begriffen. Ein Musiker, der eine Erklärung zu geben versucht, wird dies in musikalischen Fachausdrücken tun, und sie wird an seinem Gesprächspartner vorbeigehen, wenn dieser mit der Terminologie nicht vertraut ist. Alle technischen Vokabularien können ein solches »Ausklinken«, eine derartige Verständnislosigkeit hervorrufen, die Erfahrung lässt sich täglich machen.

Nichts davon bei Klee. Er verwendet keine Fachsprache, er drückt sich so gängig aus, wählt Beispiele von solcher Allgemeinheit, von so grundlegender Einfachheit, dass sich daraus eine Lektion ableiten lässt, die auf jede andere Technik übertragbar ist. Anders gesagt: Er reduziert die Elemente der Imagination auf einen Grad der Vereinfachung, der uns zwei Dinge lehrt:

Die Rückführung der Elemente, über die wir, in welcher Sprache auch immer, verfügen, auf ihr eigentliches Prinzip. Das heißt ― und dies ist unabhängig vom Komplexitätsgrad einer Sprache so wichtig: Man muss zunächst ihr Prinzip verstehen, muss fähig sein, es auf äußerst einfache Grundsätze zurückzuführen.

Die Wirkungskraft der Deduktion. Das heißt: Aus einer einzigen These sind vielfache Folgerungen abzuleiten, die wuchern. Sich mit einer einzigen Lösung zu begnügen, ist völlig unzureichend, man muss zu einer ganzen Kaskade, zu einem ganzen Geäst von Folgerungen gelangen. Und dafür gibt Klee höchst überzeugende Beweise.

Klee hat sich nicht von allem Anfang an als Maler gesehen. Wie man weiß, schwankte er zunächst zwischen Musik, Literatur und Malerei. Zu Zeiten der Entmutigung hat er sich sogar der Bildhauerei zugewandt: »Bald bildete ich mir ein, ich könne zeichnen, bald sah ich, dass ich nichts konnte. Im dritten Winter sah ich sogar ein, dass ich wohl nie würde malen lernen. Ich dachte an die Plastik und begann zu radieren. Nur zur Musik habe ich stets gut gestanden.«*

Mit dieser Ungewissheit über den einzuschlagenden Weg steht Klee nicht allein. Ohne Zweifel gibt es im Menschen etwas, das ihn unschlüssig macht. Da entscheidet sich einer für die Literatur, der ursprünglich Musiker werden wollte. Und gewisse Künstler — ob Maler Schriftsteller oder Musiker — gelangen erst ziemlich spät zur Selbstgewissheit.

Pierre Boulez

Auf der Suche nach der verlorenen Zeit

Marcel Prousts Hauptwerk »À la recherche du temps perdu« war schon für die Zeitgenossen eine literarische Offenbarung des anbrechenden 20. Jahrhunderts, obwohl sein Erscheinen sich über mehr als zwei Jahrzehnte erstreckte und die letzten Teile erst nach dem Tod des Autors veröffentlicht wurden. Da war es allerhöchste Zeit, dass die »Recherche« 1954 endlich als kompaktes Ganzes in der »Bibliothèque de la Pléiade«, einer Art von Pantheon nicht nur der französischen Literatur, als hundertster Band erschien. André Maurois steuerte ein Vorwort bei und erklärte feierlich, dass in dieser ersten Jahrhunderthälfte weit und breit kein denkwürdigeres Romanwerk als eben diese »Recherche« zu entdecken sei: Proust sei der Romanautor »im Reinzustand«, weil sein Schreiben den Übergang vom poetischen Schein zur Wirklichkeit der Prosa vollziehe – dank der Metapher. Sie spiele in diesem Werk die Rolle, welche in religiösen Riten heiligen Gefäßen zukomme.

»Unwillkürliche Erinnerungen« sind der Forschungsgegenstand dieser Suche; die vergangene Wirklichkeit taucht aus der Tiefe auf, die kein Vergessen kennt, und ihre Motive reihen sich nach einer geheimen, rein individuellen und seelischen Ordnung, um sich in gewaltigen Mäandern von Sätzen niederzuschlagen, einem »schönen Stil«, dem man in langsamer Lektüre folgen muss, wenn man die Wunderwelt der erinnerten Wirklichkeit wiederum in der eigenen Imagination erblühen sehen möchte. Manche stilistische Besonderheit kommt dabei erst dem Übersetzer so richtig zum Bewusstsein.

Proust hat insbesondere zwei Eigenschaften des französischen Satzbaus in den Dienst seiner Suche gestellt: die erste Eigenschaft betrifft den Anfang der Sätze. Dort können Umstandsbestimmungen verschiedenster Art gehäuft werden. Es entsteht ein offener Raum wie eine Bühne, noch ohne Personen, noch ohne Handlung, aber mit allen Kulissen und in kunstvoller Beleuchtung. Als Bühne der Erinnerung präsentiert sich ein solcher Vor-Satz schon selber als das Wesentliche und macht das dann zu spielende Stück (die Aussage mit Subjekt und Prädikat) zum Beiwerk und Anlass für die Szenerie. Die zweite Eigenart des Französischen betrifft das offene Ende der Sätze. Da es keinen »Satzrahmen« wie im Deutschen gibt, erledigt sich das Verb gleich nach dem Subjekt, und es bleibt beliebig viel Platz für Assoziationen in Ergänzungen und Nebensätzen aller Art, bestens geeignet, den Raum der erinnernden Phantasie auszuschreiten.

Proust wird schon seit 1926 ins Deutsche übersetzt, und niemand wird bezweifeln, dass sein Hauptanliegen auch in deutscher Sprache vermittelt werden kann. Etwa zur selben Zeit wie die Ausgabe in der »Pléiade« erschien in Deutschland bei Suhrkamp die Übersetzung von Eva Rechel-Mertens. Fast ein halbes Jahrhundert ist dies der Marcel Proust des deutschen Lesers gewesen. Erst die »Frankfurter Ausgabe« brachte seit 1994 eine von Luzius Keller revidierte Fassung, welche allerdings die »brauchbare Grundlage« von Rechel-Mertens kritisch, doch respektvoll nutzt.

Wenn man sich ihrem Duktus und Cursus anvertraut und sich auf ihre straff und markant zeichnende Sprache einlässt, liest sich die neue Übersetzung der »Recherche« von Bernd-Jürgen Fischer gut. Ein gewandeltes Proustverständnis, das den Roman nicht in erster Linie als eine Chronik der Belle Époque begreift, sondern ihn als eine Chronik des Lebens mit all seinen vielfältigen Facetten liest, scheint ein Anlass zu sein, eine Neuübersetzung herauszubringen. Es kommt nicht darauf an, ihn in seiner Zeit zu verhaften, denn die Conditio humana ist ja auch nichts, was zeitgebunden ist, sondern die Sprache entwickelt sich weiter, und die literarischen Texte müssen sich mit dieser Sprache auch weiterentwickeln.

(Bloch) hatte gleich zu Anfang meinen Vater verärgert, der ihn durchnässt hatte ankommen sehen und ihn interessiert gefragt hatte: »Aber, Herr Bloch, was ist denn für ein Wetter, regnet es denn?« Er handelte sich damit diese Antwort ein: »Monsieur, ich bin gänzlich außerstande Ihnen zu sagen, ob es regnet. Ich lebe so entschieden jenseits der physikalischen Zufälligkeiten, dass meine Sinne sich nicht die Mühe machen, mich zu benachrichtigen.« »Tja, mein armer Junge, dein Freund ist ein Idiot«, hatte mein Vater zu mir gesagt, nachdem Bloch gegangen war. »Also, wirklich!, er kann mir nicht einmal sagen, was für Wetter ist! Dabei gibt es nichts, was interessanter wäre!« 

Als Leser wohlvertraut mit der ausgewogenen Prosa von Rechel-Mertens/Keller lässt der direktere, zupackendere Sprachduktus in der neuen Übersetzung aufhorchen. Nicht nur in der direkten Rede mit ihren charakterisierenden Sprechweisen und unterschiedlichen Tonfällen, ebenso in den mokant dekouvrierenden Personenzeichnungen, bei denen Proust kein Blatt vor den Mund nimmt – so etwa in der Schilderung des unterwürfigen Heuchlers Legrandin: »Er vollführte eine tiefe Verbeugung und gleich darauf eine zweite Bewegung nach hinten. Durch dieses plötzliche Aufrichten durchlief eine Art üppiger, muskulöser Welle den Hintern von Legrandin, den ich mir gar nicht so fleischig vorgestellt hatte.« Rechel-Mertens/Keller hatte formuliert: »Diese rasche Straffung der Wirbelsäule löste in Legrandins Rückseite, die ich nicht für so fleischig gehalten hätte, eine wogende Muskelbewegung aus.« Der homosexuelle Proust spricht von »croupe«, also von »Hinterteil«, und keineswegs dezent nur von »Rückseite«. An anderer Stelle schildert er, wie in jungen Jahren und stets von dem Gedanken gequält, dass ihm das nötige Talent zum Schreiben fehle, der Anblick dreier Glockentürme, die er in der Umgebung von Combray sieht, bei ihm einen kreativen Erkenntnisschock auslöst. »Bald darauf war es, als ob ihre Umrißlinien und besonnten Flächen wie eine Schale sich öffneten und etwas, was mir in ihnen verborgen geblieben war, nunmehr erkennen ließen«, heißt es in der Übersetzung von Rechel-Mertens/Keller. Nun findet sich im Original weder die hypothetische Als-ob-Konstruktion, noch ein die Erkenntniswucht abmilderndes Sich-Öffnen einer Schale, sondern die Linien und Flächen »se déchirèrent comme une sorte d’écorce«, was jetzt textgenau übertragen wird: »Schon bald zerrissen ihre Linien und ihre besonnten Flächen wie eine Kruste«. Und einige Stellen zuvor hatte sich der junge Ich-Erzähler recht ungestüm vernehmen lassen: »(Ich) schrie in meiner Begeisterung: ›Zack, zack, zack‹ und schwang dazu meinen wieder geschlossenen Regenschirm«, während er seiner Begeisterung bei Rechel-Mertens/Keller eher moderat »in lautem Jauchzen Luft« machte. Durchgehend bestimmt ein unverblümter und auf Prousts Stimme genau hinhorchender Tonfall Fischers Neuübersetzung, was dem Text Frische und Plastizität verleiht und ihm seinen bisherigen manchmal zu gepflegten, weichzeichnenden Sprachduktus nimmt. Auch verzichtet die Neuübersetzung auf syntaktische Glättungen und sprachliche Raffungen, wie Rechel-Mertens/Keller sie hin und wieder vornimmt.

Was aber ist mit jener nahezu legendären Passage, die selbst dem Nichtkenner des Romans bekannt sein dürfte? Jene Stelle, wo der Ich-Erzähler ein Stückchen in Lindenblütentee getunkte Madeleine zu Munde führt. Was ihm ein regelrechtes Initialerlebnis beschert, das den Anstoß gibt für die gesamte »Suche nach der verlorenen Zeit«: »Et tout d’un coup le souvenir m’est apparu« – »Und dann mit einem Mal war die Erinnerung da«, übersetzt Rechel-Mertens/Keller pointiert. In der neuen Übersetzung heißt es: »Und dann ist mir ganz plötzlich die Erinnerung erschienen.« Eine Formulierung, die auf den ersten Blick befremdlich wirkt, denn anders als im Französischen ›erscheint‹ eine Erinnerung im Deutschen eigentlich nicht. Doch Marcel, wie er diesen Tee trinkt, tritt diese Erinnerung fast dinglich vor ihm hin. Das wird dann auch ein paar Sätze später verdeutlicht, wenn er sagt, dass sich – jetzt Combray – entfaltet wie eine dieser Papierkugeln, die die Japaner ins Wasser werfen. Das ist so ein dingliches Verständnis, das man mit der Übersetzung von »apparaître« als Erscheinung einfangen könnte.

Und wie in jenem Spiel, mit dem die Japaner sich vergnügen, indem sie in eine wassergefüllte Porzellanschale kleine, zunächst unscheinbare Papierstückchen tauchen, sind nun all die Blumen in unserem Garten und in dem Park von Monsieur Swann, die Seerosen der Vivonne, die guten Leute des Dorfes und ihre kleinen Häuser, die Kirche und ganz Combray und seine Umgebung, alles was Form und Gestalt annehmen kann, aufgestiegen aus meiner Tasse Tee. 

Rund zehn Jahre brauchte es für die Rohübersetzung der gesamten »Recherche« einschließlich des ausführlichen und aufschlussreichen Kommentars, den Fischer jedem der insgesamt sieben Bände angefügt hat, und noch weitere zwei Jahre für die Nachbearbeitung. Eine lange Zeit – aber schließlich sind es mehr als 4000 Seiten Text mit seinen verschachtelten und scheinbar nicht enden wollenden Satzperioden.

Marcel Proust | Auf der Suche nach der verlorenen Zeit | Übersetzung und Anmerkungen von Bernd-Jürgen Fischer | Leinen mit Schutzumschlag, Fadenheftung, Kapital- und Leseband | Reclam Bibliothek | Band 1 Auf dem Weg zu Swann, 694 S., 29,95 € | Band 2 Im Schatten junger Mädchenblüte, 846 S., 32,95 € | Band 3 Der Weg nach Guermantes, 1010 S., 34,95 € | Band 4 Sodom und Gomorrha, 892 S., 34,95 € | Band 5 Die Gefangene, 728 S., 34,95 €| Band 6 Die Entflohene, 478 S., 32,95 € | Band 7 Die wiedergefundene Zeit, 610 S., 34,95 €

978-3-15-010906-9