Paul Klee und die Musik 30

Seine Städtezeichnungen beispielsweise mit ihren Spiegelungen, Symmetrien, Aufteilungen, haben mich viel gelehrt über die organische Entwicklung einer Klangarchitektur, die ebenfalls, jedoch auf andere Ebene, die gleichen Spiegelungen, Symmetrien, Aufteilungen aufweist. Für mich kann die Musik tatsächlich eine Verräumlichung bedeuten, was nicht heißt, dass eine räumliche Aufstellung unerlässlich sei: Dies hängt vor allem von dem zu formenden Inhalt ab.

Eine Musik ist auch dann vollgültig, auch dann befriedigend, wenn sie nur für ein einziges an seinem Ort verharrendes Instrument geschrieben ist. Die Qualität kommt nicht durch die Einbeziehung der Architektur zustande. Der beste Teil in Berlioz’ Schaffen ist nicht der, der spektakuläre Aufstellungen vorschreibt. Die Geste muss dem Denken entspringen; sie darf sich nicht dem Klanggewand allein verdanken. 

Pierre Boulez

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Paul Klee und die Musik 29

Mit anderen Worten: Der Zeitbegriff in der Musik ist eine Einbahnstraße; der Raum in der Malerei ist multidirektional. Ein Raum in der Musik ist etwas völlig anderes. Ich spreche nicht vom realen Bühnenraum, der an die Maßverhältnisse des Saales gebunden ist, obwohl die Raummaße für die Klarlegung der Textur des Werkes und für die Unterstreichung der in der Partitur angelegten Richtungen ihre Bedeutung haben können. Dringt man jedoch ins Innere der Partitur selbst ein, so kann die Entsprechung zum Bildraum durch das Register definiert werden: hoch, mittel, tief — dicht, aufgelockert — kleine Intervalle, größere Intervalle, gleiche oder ungleiche Intervalle ― ein symmetrisches Register mit gegebenem Zentrum oder ein völlig unsymmetrisches Register.

So gesehen lassen sich bestimmte Zeichnungen von Klee durch Register-Entsprechungen »übersetzen«. Für den Musiker ist der Tonhöhenraum fast visueller Natur. 

Aber der Raum lässt sich auch mit dem Begriff der Zeit, mit dem Rhythmus, verbinden. Eine langsame Gangart, ein lockeres Schriftbild ähnelt sich dem fast leeren Raum an; ein sehr schneller Zeitverlauf mit einem sehr gedrängten Schriftbild gemahnt augenblicklich an einen dicht gefüllten Raum. 

Wie wir sehen, haben Zeit und Raum in der Musik und in der Malerei nicht die gleichen Funktionen. Sie können einander äußerst ähnlich werden, sie können aber auch äußerst verschieden sein.

Indessen: Zwischen dem Beispiel, das Klee uns zu geben vermag — indirekt mit seinen Werken, auf weit direktere Art mit seinen Vorlesungen — und dem, was wir daraus für die Musik gewinnen können, steht ein absolut notwendiger Prozess der völligen Umstellung. Man braucht nicht unbedingt zu wissen, welchen Stellenwert die Musik in Klees Schaffensprozess tatsächlich einnahm; wichtig zu wissen ist jedoch für den Musiker, dass Klees visuelle Ableitungen in eine Klangwelt übertragen werden können, vorausgesetzt, die Entsprechung vollziehe sich auf einem sehr hohen strukturellen Niveau.

Pierre Boulez

Paul Klee und die Musik 28

Man wird übrigens der Leitfunktion der Erinnerung am besten gewahr, wenn man dem Publikum ein neues Werk dergestalt präsentiert, dass man ihm zunächst sorgfältig ausgewählte charakteristische Beispiel vorstellt. Diese Erinnerungskerne funktionieren bemerkenswert gut und helfen dem Hörer, im Unbekannten voranzukommen – dank gewisser Signale, die umso stärker wirken, als sie zuvor isoliert aufgenommen wurden. Denn die Schwierigkeit für den Hörer besteht ja gerade darin, im unmittelbaren Augenblick diese Erinnerungs-Auslöser orten zu können ― vor allem in einer Musik, deren Entwicklungen keinerlei Symmetrie aufweisen. Dieser entscheidende Unterschied scheint mit der Grund dafür zu sein, dass die zeitgenössische Musik für das große Publikum schwerer zugänglich bleibt als die zeitgenössische Malerei.

Pierre Boulez

Paul Klee und die Musik 27

Dabei steht es dem Betrachter jederzeit frei, die entdeckten oder vermuteten Beziehungen rasch zu überprüfen. Die Entfernung zwischen den unterschiedlichen Punkten der Fläche ist nicht so groß, dass eine gewisse Zeit nötig wäre, um zu kontrollieren, ob beispielsweise dieser rote Fleck in einer Ecke mit einem anderswo befindlichen ockerfarbenen Spritzer korrespondiert: Das Gedächtnis spielt eine nur minimale Rolle, denn der Vergleich erfolgt augenblicklich.
Man kann auch die Zeit mit in Betracht ziehen, die sich in der Arbeitsweise des Malers abbildet. Nimmt man eine Geste wahr, die Picassos beispielsweise, erfasst man im Rückblick deren Aktionsgeschwindigkeit. Vielleicht ist ihr Existenzgrund nicht klar erkannt worden, vielleicht war sie sorgfältig von langer Hand vorbereitet, aber die Geste selbst teilt ein sehr reales Gefühl der Malgeschwindigkeit mit.
In manchen Bildern von Klee dagegen können wir an den so ausgearbeiteten, so texturen- und materialreichen Hintergründen aufs Deutlichste den langsamen Prozess ablesen, der zu diesem Resultat geführt hat. Wir verstehen sogleich, dass die Zeit einen wichtigen Anteil nicht nur an der Ausarbeitung der Konzeption hatte, sondern auch an den praktischen Aspekten der Arbeit, sei es auch nur, weil ein paar Tage lang das Trocknen einer Schicht abgewartet werden muss, bis eine neue aufgetragen werden kann. Wie verhält es sich nun aber in der Musik? Zunächst ist kein Gesamteindruck des Werkes möglich, ehe man es nicht bis zu Ende gehört hat. Es bleibt also keine andere Wahl, als seinem Verlauf zu folgen. Man kann dabei nicht hier- und dorthin abschweifen (ich spreche natürlich von der Situation im Konzert); die Kenntnis der Einzelheiten wie der Gesamtform wächst im gleichen Augenblick. Nur die Arbeit des Gedächtnisses setzt ns in den Stand, die Form zu überschauen, eine andere Möglichkeit gibt es nicht.
Ein bestimmtes Merkmal tritt sehr stark, sehr deutlich hervor; kehrt nun dasselbe Merkmal oder derselbe Merkmal-Typus wieder, so wird dies vom Gedächtnis registriert und man versteht, dass zum Beispiel ein Abschnitt des Stückes zu Ende ist und ein anderer folgt. Der Komponist kann dem Hörer zahlreiche Signale geben, die ihm beim Verfolgen des musikalischen Ablaufs behilflich sind. Will man jedoch eine genauere Kenntnis haben, muss man das Werk von Neuem in der gleichen Richtung hören: von Anfang bis Ende.
Wenn die »Denkzeit« vor einem Bild Sache des jeweiligen Betrachters ist, so ist die »Denkzeit« bei der Musik abhängig von der Aufführungszeit; das Erfassen kann dadurch stark verunsichert werden. Nur die Wiederholung, vor allem aber die Wiederholung in Einzelabschnitten, vermag diese Bedrohung durch die Zeit abzuschwächen, denn die Wiederholung in Einzelabschnitten ähnelt der Partiturlektüre, die im Hin und Her verläuft.
Die Trennlinie zwischen einem professionellen Musiker und einem mittleren Amateur liegt genau in der Fähigkeit zu lesen, das heißt; die Musik nach Wunsch zu fragmentieren, sei es in ihrer horizontalen, sei es in ihrer vertikalen Dimension. Nicht im Besitzt dieses praktischen Untersuchungsinstruments, bleibt dem Amateur nichts anderes übrig, als zu hören und immer wieder zu hören… Die musikalischen Reproduktionsmittel öffnen ihm dazu alle Möglichkeiten.

Pierre Boulez

Paul Klee und die Musik 26

Das Phänomen der dem Schriftbild zugemessenen Bedeutung ist übrigens keine Eigenart speziell der zeitgenössischen Musik, man begegnet ihm auch in der Musik des Mittelalters und bis ins 16. Jahrhundert hinein. All diese optischen Raffinessen wurden zwar im 17. Jahrhundert aufgegeben, doch war ihre Tradition sehr zählebig und wirkte noch am Ende der Barockzeit, in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts, nach. Ich denke in diesem ganzen Zusammenhang besonders an verschlüsselte Partituren der »Ars nova«, die auf schwer zu ergründenden zahlenmäßigen Kriterien aufgebaut sind und uns teilweise noch heute unlösbare Rätsel aufgeben.
In allen Werken, in denen Klee sich am musikalischen Schriftbild inspiriert, setzt er lediglich dessen Erscheinungsform rein visuell um. Er borgt sich einzig die Zeichen und verwendet sie etwa so, wie man mit chinesischen Schriftzeichen — ihrer ästhetischen Qualität, nicht ihrer realen Bedeutung wegen — verfahren könnte. Der Musiker kann bewundern, wie die Phantasie des Malers sich der Symbole seiner Notenschrift bemächtigt hat, deren visueller Reiz umso höher erscheint, je weniger sie durch irgendeine Sinngebung abgestempelt sind: Sie stehen um ihrer selbst Willen da. Aber es ist gerade diese Spaltung von Bedeutung und Zeichen, die den Musiker dahin führen muss, über die Gültigkeit und Eigenart seiner eigenen Schreibweise nachzudenken.
Wie gesagt: Es ist nicht neu, das Problem des Komponisten, der seiner Partitur im wörtlichen Sinne schreibt und dabei verführt werden kann von Konstruktionen, von Kombinationen, die sich auf dem Papier vortrefflich ausnehmen. Selbst in dem hoch kontrollierten System einer streng kanonischen Schreibweise schätzt das Auge — ich sagte es bereits — eine Symmetrie ab, die das Ohr nicht wirklich zu erfassen vermag. Und heute wir in der Vergangenheit sieht sich der Musiker vor dem gleichen Dilemma: der Vermengung von Raum und Zeit.
Jetzt darf natürlich der berühmte Satz aus Wagners »Parsifal« nicht fehlen: »Zum Raum wird hier die Zeit.« Sind die beiden Begriffe, die von diesen Worten umschlossen werden, vergleichbar? Reicht ein Wechsel des Parameters hin, um sowohl für die Musik, als auch für die Malerei die gleichen Schlussfolgerungen ziehen zu können?
Beim Betrachten eines Bildes ist der Raum nicht der einzige Parameter, auch die Zeit spielt eine bedeutsame Rolle. Man kann fast mit einem Blick eine Zeichnung oder ein Gemälde in seiner Gesamtheit erfassen, vorab bei Klee: Die Abmessungen sind nicht sehr groß, die Mehrzahl seiner Bilder hat sogar ein ziemlich kleines Format. Jedenfalls glaubt man, das Bild sofort zu umfassen. Man mag es zwar nicht im Einzelnen ausgelotet haben, aber die Gesamtstruktur ist sehr schnell aufgenommen. Dann beginnt man das Bild zu analysieren, und dies nach einer individuellen Ordnung, einer persönlichen Wahl. Das Interesse richtet sich gezielt von einem Punkt auf einen anderen; wenn sich die Wahrnehmung mit Einzelheiten vollgesogen hat, tritt man zurück, um eine allgemeinere Übersicht zu bekommen. Dies wiederholt man nach Belieben so lange, bis man glaubt, das Bild nun ausreichend zu kennen.

Pierre Boulez

Die Blumen des Pierre-Joseph Redouté

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Hippeastrum striatum (Lam.) H. E. Moore | Amaryllis brésilienne | Barbados-Lilie

 

Als »Raffael der Blumen« ist Pierre-Joseph Redouté (1759–1840) einem breiten Publikum bekannt. Er entstammte einer flämischen Malerfamilie, die durch Dekorations- und Kirchenarbeiten ihren Lebensunterhalt verdiente. Mit seinem Bruder zusammen machte er sich 1782 auf in die große Stadt Paris. Dort verdienten die beiden Brüder zunächst als Dekorationsmaler an einem Theater ihr tägliches Brot. In seinen wenigen freien Stunden jedoch widmete sich Redouté der Pflanzenmalerei im botanischen Garten »Jardin du Roi«. Bald machte er den Blumenmaler Gérard van Spaendonck auf sein großes Talent aufmerksam. Von ihm lernte er insbesondere dessen Aquarell­technik, mit der er Blumenbilder von großer, leuchtender Transparenz er­schaffen konnte.

Ein so großes Talent konnte auf die Dauer auch den höchsten Adelskreisen nicht verborgen bleiben. Und so machte ihn zunächst Marie-Antoinette, die Gemahlin Louis XVI zu ihrem Hofmaler. Während der 1790er Jahre avancierte Pierre-Joseph Redouté zu einem der gefragtesten Blumenmaler des Landes. Und er verwendete eine neue Maltechnik, die er während eines Aufenthalts in London erlernt hatte: er nutzte zur Umrahmung der Pflanzen nicht länger nur Linien, sondern auch Punkte, um graduelle Farbunterschiede besser und realistischer darstellen zu können. Diese neue Technik brachte Redouté in seinem Hauptwerk »Les Liliacées« (1802–16) zur Vervollkommnung.

Eine wichtige Quelle für Redoutés Zeichnungen war dabei der Landsitz Malmaison von Joséphine de Beauharnais. Die erste Gemahlin Napoléon Bonapartes hatte das Gut bei Paris 1798 erworben und ließ Schloss und Park von den größten Architekten und Gärtnern ihrer Zeit gestalten. Auf ihren Befehl hin wurden riesige Gewächshäuser errichtet und Pflanzen aus der ganzen Welt herbeigeschafft. Joséphine engagierte Redouté, um diese Pracht in Bildern festzuhalten und es entstand das monumentale Werk »Jardin de Malmaison« (1803–04). Viele der Pflanzen konnte Redouté also unmittelbar vor Ort in Augenschein nehmen, um seine prachtvollen Zeichnungen anzufertigen. 1805 ernannte ihn Joséphine offiziell zu ihrem Hof- und Blumenmaler. Sein Werk »Les Roses« (1817–24) katapultierte den Maler auf den Gipfel seines Ruhmes. Nach Joséphines Tod jedoch fiel für Redouté seine bislang üppige Einnahmequelle weg. So starb der »Raffael der Blumen« als einfacher Zeichenlehrer. Doch er hat auf dem Friedhof Père Lachaise in Paris eine würdige Ruhestätte gefunden.

Der vorliegende Band vereint sämtliche Farbstiche aus Redoutés Meisterwerken »Les Roses« und »Choix des plus belles fleurs«, ergänzt um die schönsten Tafeln aus »Les Liliacées« und beschwört die vergangene Schönheit Pariser Gewächshäuser und Gärten herauf.

Pierre-Joseph Redouté. Das Buch der Blumen | herausgegeben von Walter Lack | Hardcover | 608 Seiten | ISBN 978-3-8365-6893-7 | € 50 | Taschen Verlag

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Paul Klee und die Musik 25

In »Fuge in Rot«, soviel trifft zu, besteht eine Horizontalität des Bildes analog zur horizontalen Dimension der Stimmenüberlagerung in der Fuge. Aber mehr als eine Analogie ist das nicht. Der Kontrapunkt wird von der Harmonik kontrolliert, und diese Kontrolle ist vertikaler Art, aber seine Natur beruht auf im wesentlichen horizontalen Begriffen, auf einem System horizontaler Linien, die sich vervielfachen, sich gegenseitig kreuzen, voneinander ableiten, sich vertikal zusammenfügen. Die Themen und Gegenthemen können beispielsweise durch Segmente dargestellt werden, die einander überlagern und deren Beziehungen umkehrbar sind. Wenn man den mehrfachen Kontrapunkt anwendet, setzt man ein ganzes Spiel strenger Symmetrien in Aktion. Hatte man zunächst — von oben nach unten — die Überlagerung der Linien A B C, so muss ihr die Überlagerung B C A folgen usw. Diese vertikalen Vertauschungen horizontaler Linien lassen sich sehr leicht visuell darstellen.

Für den Musiker gibt es eine sehr gefährliche, wenngleich subtile Beziehung zwischen Auge und Ohr. Ich sprechen nicht vom Auge als Inspirationsquelle, sondern von dem Auge, das die Partitur im Augenblick der Realisierung sieht. Eine Partitur ist auch zum Lesen da; der Komponist hört sie im Augenblick der Niederschrift innerlich und liest sie gleichzeitig, und bisweilen kommt ihn die Regung an, sich von graphischen Problemen gefangen nehmen zu lassen, er kann verlockt werden von einer sehr schönen visuellen Disposition des Schriftbildes, von deren ästhetischem Reiz. Schon mancher Komponist hat sich von diesem äußeren Aspekt der Partitur verführen lassen. Selbst bei Bach kann man Anordnungen begegnen, die ebenso optischer wie auditiver Art sind, und ich würde sagen, dass bestimmte Kanons dem Auge fast mehr Nahrung bieten als dem Ohr. Nicht dass es keine schöne Musik wäre, aber die Symmetrien werden weit unmittelbarer vom Auge als vom Ohr erfasst. Bei einem krebsgängigen Kontrapunkt erfasst das Auge sehr schnell die Linie, die von A nach Z verläuft, dann die von Z nach A, es überblickt alle Intervalle gleichzeitig. Für das Gehör ist dies viel schwieriger, denn das Gedächtnis nimmt in der zeitlichen Dimension auf: Das Auge kann von rechts nach links lesen, aber das Ohr kann nicht gegen die Zeit hören. Nehmen wir den Vergrößerungskanon als Beispiel: Die ursprüngliche Stimme ist ein Zeitabschnitt von, sagen wir, einer Minute; sie wird mit zwei multipliziert, was für die abgeleitete Stimme einen Abschnitt von zwei Minuten ergibt. Am Ende des Zwei-Minuten-Abschnitts erinnert man sich nicht mehr genau an das Ende des einminütigen, und zwar deshalb, weil das auditive Gedächtnis weit weniger global erfasst als das optische; es verfügt über weniger sichere Anhaltspunkte, weil diese an den Augenblick gebunden sind.

Dies ist eines der Probleme, die sich dem Musiker stellen, und es erklärt, warum er in seiner Schreibweise bisweilen dazu neigt, über die auditiven Möglichkeiten der Musik hinauszugehen, allzu sehr gefesselt von der schönen optischen Erscheinung der Partitur. Und vor nicht so langer Zeit haben wir eine Mode visueller Partituren erlebt, Gerüste für alle Arten von Improvisationen. Manche Musiker fühlten sich von jedem konventionellen oder traditionellen Zwang befreit. Aber wenn das Auge auch mitunter Vergnügen empfand, so bewies doch das Resultat, dass das Ohr »außen vor« geblieben war, und dass die Entsprechung zwischen dem, was wir sehen und dem, was wir hören, auf solideren Grundlagen ruhen muss.

Pierre Boulez