Musik für die Jungfrau Maria

Claudio Monteverdi diente zwanzig Jahre dem Herzog von Mantua als Hofmusiker. Er hat sich vom einfachen Violaspieler zum Kapellmeister emporgearbeitet, Madrigalbücher veröffentlicht, Musik für alle Arten höfischer Unterhaltung geschrieben und zwei Opern komponiert. Geistliche Musik gehört nicht zu seinem Aufgabengebiet. Für den Gottesdienst in der Hofkirche S. Barbara und auch im Dom von Mantua sind andere zuständig. Dennoch macht Monteverdi sich 1610 daran, eine monumentale Sammlung liturgischer Musik zusammenzustellen und mit einer Widmung an Papst Paul V. zu veröffentlichen. Was mag ihn bewogen haben, seine überaus knappe Freizeit, die wenigen Stunden der Nacht, in denen er ausruhen und Kraft für den nächsten Tag schöpfen könnte, einem solchen Unterfangen zu widmen?

Auf die Frage nach Monteverdis Beweggründen sind zwei Antworten möglich. Zum einen fühlt sich Monteverdi in Mantua nicht mehr wohl. Der musikbegeisterte Herzog Vincenzo Gonzaga hat ihm zwar, seit er ihn 1590 eingestellt hat, viele Möglichkeiten zur künstlerischen Entfaltung geboten. Aber er hat seinen treuen Diener auch ausgebeutet und schlecht bezahlt, und er hat ihm vor allem oftmals jene Wertschätzung verweigert, die Monteverdi mindestens ebenso wichtig ist wie Geld. Nachdem Monteverdi sich 1608 während der Hochzeitsfeierlichkeiten für den mantuanischen Thronfolger fast zu Tode gearbeitet hat, sucht er nach neuen Aufgaben und nach Möglichkeiten, Mantua zu verlassen. Als Komponist weltlicher Musik ist er bestens ausgewiesen, aber um auch als Kirchenmusiker Fuß fassen zu können, braucht er so etwas wie Arbeitsproben, die belegen, dass er auch auf diesem Gebiet ein ernsthafter Bewerber ist. Die geistliche Sammlung von 1610 bietet alles, was ein Komponist zu Beginn des 17. Jahrhunderts beherrschen sollte – anspruchsvollste Polyphonie, liturgische Gebrauchsmusik, Mehrstimmigkeit in allen denkbaren Varianten, solistische und konzertierende Vokalmusik und instrumentale Sätze von raffinierter Klanglichkeit und eindrucksvoller Virtuosität. Einen derart umfangreichen, klanglich ausdifferenzierten, komplexen Instrumentalsatz, in den die Litanei »Sancta Maria, ora pro nobis« immer wieder anders rhythmisiert hineintönt, hat es in der Kirchenmusik bis dato nicht gegeben. Mit der Widmung an Paul V. erhofft sich Monteverdi vielleicht eine Anstellung als Musiker in Rom, und er bemüht sich um eine Audienz beim Papst. Doch seine Hoffnung erfüllt sich nicht, und er muss unverrichteter Dinge nach Mantua zurückkehren.

Die zweite Antwort bezieht sich eher auf Monteverdis religiöse Befindlichkeit. Aufgewachsen in Cremona im Umkreis eines Bischofs, der zu den Wortführern beim Konzil von Trient gehörte und unter anderem den Index der von der Kirche verbotenen Bücher zu verantworten hat, versteht er sich bis an sein Lebensende als beharrlicher Unterstützer jener katholischen Reformbewegung, die man später »Gegenreformation« nennen wird – einer Bewegung, die nicht nur der Musik in der Kirche eine neue Ausdruckskraft verleihen, sondern auch die Welt außerhalb der Kirche, den Alltag, die Festkultur mit religiösen Inhalten füllen will. In seiner ersten Oper, »L’Orfeo«, hat Monteverdi ein heidnisches Bacchantinnenfinale durch eine quasireligiöse Szene ersetzt, in der Orpheus unverhohlen mit Christus verglichen wird. Die Oper endet sogar mit der Paraphrase eines Psalmverses. In denselben Jahren hat ein Mailänder Rhetorikprofessor zahlreiche Madrigale mit neuen lateinischen Andachtstexten versehen und aus den weltlichen, bisweilen sehr weltlichen Stücken religiöse Musik gemacht.

In diesem Kontext spielt auch der Druck von 1610 eine entscheidende Rolle. So unterschiedlich nämlich die Kompositionsweisen dieser stilistisch überaus disparaten Sammlung, so klar die Zuordnung zu jener neu aufblühenden Marienfrömmigkeit, mit der sich die katholische Kirche deutlich von der protestantischen Bewegung aus dem Norden absetzt. Das beginnt schon beim Titel der Sammlung: »Sanctissimae Virgini missa senis vocibus ad ecclesiarum choros ac verspere pluribus decantanda cum nonnullis sacris concentibus, ad sacella sive principum cubicula accomodata opera«. Dieser Titel gibt viele Rätsel auf. Was enthält die »der heiligsten Jungfrau« gewidmete Sammlung eigentlich? Zum einen eine »sechsstimmige Messe für Kirchenchöre«, zum anderen eine Zusammenstellung »mehrstimmiger Vespern« sowie »einige geistliche Gesänge«, die für »Kapellen oder fürstliche Privatgemächer aufbereitet« sind. Nur im Stimmbuch des Basso continuo wird dieses Konglomerat von Stücken als »Vespro della Beata Vergine« bezeichnet. Was aber hat die Widmung an die heiligste Jungfrau mit der Messe zu tun? Die Antwort auf diese Frage findet sich in der Komposition. Monteverdis Messe ist eine sogenannte »Parodiemesse«, ein seit mehr als hundert Jahren beliebtes Verfahren, auf der Grundlage bereits komponierter Musik ein neues Werk zu erschaffen. Monteverdi wählt sich als Vorbild eine Motette des um 1560 verstorbenen frankoflämischen Komponisten Nicolas Gombert, deren Text (Lukas 11, Vers 27 und 28) auf die Gottesmutter verweist. Eine Frau ruft Jesus zu: Selig die, die dich gebar und dich säugte; er aber antwortet ihr: Selig die, die das Wort Gottes hören und es befolgen. Aus dieser Motette wählt Monteverdi zehn Melodieabschnitte aus, die er »fughe« nennt, und verarbeitet sie zu höchst komplexer Polyphonie. Dabei geht es ihm nicht darum, die Kompositionstechnik des vergangenen Jahrhunderts zu imitieren, sondern im Gegenteil darum, die kontrapunktische Tradition mit neuen satztechnischen Ideen zu füllen. So verbindet er etwa das polyphone Stimmengeflecht mit einem Bassostinato, das zwar motivisch aus den »fughe« gewonnen ist, das aber hier wie eine Bordunstimme das klangliche Fundament zu dem filigranen Gewebe der Oberstimmen liefert. Monteverdis Missa »In illo tempore« ist ein Glanzstück kompositorischer Finesse und gleichzeitig das Dokument einer Modernität, die sich in der Tradition verankert weiß, diese beherrscht und darüber hinauszugehen in der Lage ist.

Schwieriger ist die Beurteilung des anderen Teils der Sammlung. Sind die Vesperpsalmen und die geistlichen Gesänge überhaupt ein zusammenhängendes Werk oder die mutwillige Zusammenstellung von unzusammenhängenden Einzelkompositionen, möglicherweise nicht einmal von Monteverdi selbst, sondern vom Verleger veranlasst? Gibt es überhaupt eine Liturgie, zu der diese »Vespro della Beata Vergine« passen würde? Und was hat es mit den geringstimmigen Concerti auf sich? Sind sie Ersatz für die fehlenden Antiphonen oder nicht? Auf alle diese Fragen, um die seit Jahrzehnten ein schier nicht enden wollender Streit tobt, gibt es keine befriedigende Antwort. Wir müssen damit leben, dass Monteverdis Marienvesper rätselhaft bleibt; das verbindet sie etwa mit Bachs h-Moll-Messe.

Das hindert uns aber nicht daran, die Gestalt, in der uns diese Vesper überliefert ist, als einen Plan von einiger Durchdachtheit wahrzunehmen. Die fünf Psalmen der Vesper basieren alle auf Cantus-Firmus-Techniken, sind aber jeweils anders komponiert und verbinden, wie in der Missa »In illo tempore«, Altes mit Neuem. Im ersten, »Dixit Dominus«, wird etwa die Choralmelodie zum instrumentalen Continuobass, im doppelchörigen »Nisi Dominus« bindet sie die beiden Chöre aneinander. Im »Laetatus sum« wandert die Choralmelodie durch die Stimmen und verbindet sich mit einem Bassostinato, der zum Modernsten gehört, was für die Kirchenmusik zu Beginn des 17. Jahrhunderts komponiert wurde. Monteverdis Geniestreich besteht darin, dass dieses instrumentale Fundament erstens ein »gehender Bass« ist, der aus der Wortausdeutung gewonnen wird, denn er ahmt das Wort »ibimus« (wir werden gehen) nach und verstummt, wenn das Wort »stantes« (stehend) erklingt, dass er zweitens aus diesem Gegensatz zwischen Gehen und Stehen eine musikalische Rondoform erschafft, und dass er drittens auch noch eine politische Botschaft enthält: Denn die Melodie des gehenden Basses ist die der »Romanesca« und damit eine Anspielung an den Widmungsträger in Rom, und bezeichnenderweise erklingt sie immer dann, wenn von Jerusalem die Rede ist und damit Rom zum neuen Jerusalem erklärt, vom Haus Davids oder vom Frieden.

Nicht minder planvoll sind die Concerti angeordnet: Dem einstimmigen »Nigra sum« folgt das zweistimmige »Pulchra es«, das dreistimmige »Duo Seraphim« und schließlich das erst solistische, später sechsstimmige »Audi coelum«. Dabei vermeidet Monteverdi es, »Rollen« wie auf der Theaterbühne zu verteilen. Den weiblichen Text (Nigra sum) besetzt er mit einem Tenor, den männlichen (Pulchra es) mit zwei Sopranen. Im »Audi coelum« allerdings bedient er sich einer Theatertechnik – der des Echos, das aus dem Himmel Antworten auf die Fragen des Gläubigen gibt und bisweilen, durch eine minimale Akzentverschiebung, sogar ein Geheimnis verrät: Wer ist jene, die die Erde, den Himmel und die Meere (»terras, coelos, mária«) mit Freude erfüllt? Die Antwort des Echos lautet diesmal nicht »mária«, sondern: »María«.

Ausdrücklich verweist das Titelblatt der Sammlung von 1610 darauf, dass diese Vokalconcerti auch losgelöst vom liturgischen Gebrauch in fürstlichen Wohn- und Schlafzimmern (»cubicula«) gesungen werden können. Monteverdi lässt offen, wohin seine Musik gehört; es ist ganz im Sinne der katholischen Reform, religiöse Musik im weltlichen Umfeld aufzuführen. Er lässt auch offen, wie die Musik aufgeführt werden soll, gliedert einen Psalm mit instrumentalen Ritornellen und schreibt dazu, man könne die Ritornelle auch weglassen. Am Schluss der Sammlung stehen zwei unterschiedliche Vertonungen des »Magnificat«, eines mit ausgefeilter Instrumentalbegleitung, eines nur mit Orgelcontinuo. Die Marienvesper ist kein »Werk« im Sinne eines in sich geschlossenen, unveränderbaren Organismus. Sie ist vielmehr ein Angebot zum Ausgestalten einer eigenen, individuellen Andacht, einer jeweils persönlichen Hinwendung zur Jungfrau Maria.

An einem aber lässt Monteverdi keinerlei Zweifel zu. Gleich zu Beginn hinterlässt er, gleichsam wie ein Maler, der sein Werk an auffälliger Stelle signiert, seine kompositorische Signatur. Den Eingangsversikel »Domine ad adiuvandum me festina« unterlegt er mit der Eröffnungstoccata aus dem 1607 aufgeführten, 1609, ein Jahr vor der Veröffentlichung der Marienvesper gedruckten »L’Orfeo«, so dass jeder, der Ohren hat zu hören oder Augen zu lesen, den Urheber beider Werke erkennen kann. Und auch an anderen Stellen ist »L’Orfeo« in der Marienvesper präsent – so etwa im »Magnificat«, wenn beim »Deposuit potentes« (Er stößt die Mächtigen vom Thron) das Zinken-Ritornell erklingt, das Orfeos Bittgesang vor den Toren der Unterwelt begleitet hatte.

In Monteverdis Marienvesper verschwimmen die Grenzen zwischen weltlicher und geistlicher Musik. Sie liefert zwar die passenden Stücke für einen liturgischen Vespergottesdienst, und zwar in der Reihenfolge, die für eine marianische Vesper tauglich ist, aber sie ist weit mehr: ein musikalisches Manifest, mit dem Monteverdi nicht nur die Bandbreite seines eigenen kompositorischen Könnens zur Schau stellt, sondern auch den kompositorischen, den aufführungspraktischen und den ideellen Reichtum aufzeigt, zu dem die Musik in der Gegenwart und in der Zukunft fähig sein kann.

Silke Leopold

Advertisements

Paul Klee und die Musik 11

Und Klee? Offen gesagt, hat er nie eine besondere Vorliebe für seine komponierenden Zeitgenossen an den Tag gelegt; wir haben ihn als aufmerksamen Hörer von Erstaufführungen gesehen, denen jedoch nie weiterreichende persönliche Kontakte folgten. Die Wahrheit ist, dass er ständig zu Bach und Mozart zurückkehrte: Seine prägenden Jugendjahre hatten ihm eine bestimmte musikalische Kontur gegeben, an der er festhielt. Die Musik war für ihn ein Bezugspunkt, der in den Emotionen, Reflexionen, Erfahrungen seiner Jugendzeit verankert blieb. Nachdem er sich einmal entschlossen hatte, Maler zu werden, entwickelte er sich in der Malerei weiter, nicht in der Musik. Doch vermochte er aus dem ständigen Umgang mit Musik äußerst fruchtbare Folgerungen zu ziehen, was nur den wenigsten gegeben ist. Seine Sicht von Bach und Mozart war nicht unterwürfig oder epigonal; er analysierte ihre Methoden, ihre Denkweise, ihre Stilmittel und gelangte dadurch zu jener Transsubstantiation, welche die ganze Originalität seiner Haltung ausmacht, ihr die selten hohe Gültigkeit verleiht. Nicht einmal Kandinskij, so nahe er auch Schönbergs Welt stand, hat sich mit solcher Tiefe, solcher Dringlichkeit dem musikalischen Denken verbunden.

Es ist ziemlich nutzlos, Betrachtungen darüber anzustellen, zu welchen Lösungen Klee gelangt wäre, hätte er den »Sacre du printemps« gleich aufmerksam anhören können wie die Mozart-Quartette. Warum ihm einen Vorwurf daraus machen, dass er von der musikalischen Erziehung seiner Jugendzeit geprägt blieb? Man kann seinen Geist beweglich und wach halten, den von der Zeit ausgelösten Entwicklungen auf der Spur bleiben; man wird dennoch die Jahre und Umstände kaum vergessen, in denen man sich gefestigt hat, die uns gefestigt haben.

Dies im Fall Klee umso weniger, als es sich um eine Reaktion handelte, die der Generation der zwanziger Jahre gemeinsam war – in Deutschland so gut wie in Frankreich. Man hatte die Romantik abgeschüttelt. Man entdeckte bis dahin vernachlässigte Mozart-Opern wie »Così fan tutte«. Die Werke Stravinskijs, Hindemiths, ja Schönbergs waren in neoklassizistischem Geist geschrieben. Klee hat sich somit nur seine Zeit zu eigen gemacht: Bei all seiner Originalität ist er Teil einer Epoche, bildet eine ihrer Komponenten. Man war der großen orchestralen Massen, der Ergüsse eines leidenschaftlichen Individualismus, der psychologischen, ja psychopathischen Oszillogramme überdrüssig; man bemühte sich vielmehr um eine strenge, von gefühlsmäßigen Schwächen befreite Gestaltung, strebte nach einer gewissen Objektivität des Ausdrucks, den man sich ohne emotionale Verwerfungen wünschte. Klee ist dieser allgemeinen Tendenz nicht ausgewichen.

Pierre Boulez

Paul Klee und die Musik 10

Es lässt sich bei Stravinskij und Picasso eine gleichzeitige tiefe Verwandtschaft ihrer »Flugbahnen« einfach nicht bestreiten. Die gleiche Haltung, der gleiche Blickpunkt herrschen im »Sacre du printemps« wie in den »Demoiselles d’Avignon«. Später wird bei beiden der nämliche Neoklassizismus offenkundig, an dessen Beginn »Pulcinella« steht. Noch eine Stufe weiter ist die gleiche Art von Spiel mit Modellen zu beobachten, die aus der Geschichte der Musik wie der Malerei »gezogen« sind. Picasso, der sich von Delacroix inspirieren ließ, kann dem Stravinskij zur Seite gestellt werden, der »Don Giovanni« im Kopf hat, als er »The Rake’s Progress« komponiert.

Wenn es, zumindest oberflächlich betrachtet, leicht fällt zu begreifen, worin Stravinskij Picasso nahesteht, oder die Gemeinsamkeit der Haltung zwischen Kandinskij und Schönberg festzustellen, die sich über ihre jeweilige Entwicklung auf dem Laufenden hielten, so sind die Übereinstimmungen zwischen dem Schaffen Weberns und dem Mondrians frappierender. Beide lebten in völlig verschiedenen Welten, und es ist so gut wie sicher, dass keiner vom anderen wusste. Weberns Vorliebe auf dem Gebiet der Malerei waren, wie es scheint, höchst begrenzt und lenkten ihn auf eine sehr konventionelle und provinzielle Bildwelt hin. Wahrscheinlich hat er nie auch nur ein Bild von Mondrian gesehen. Hat er seinen Namen in irgendeiner Zeitschrift gelesen? Wir wissen es nicht. Und was Mondrian betrifft, so beschränkte sich für ihn — nach allem, was man weiß — die Musik auf die Jazzkapellen jener Nachtlokale, in die er hin und wieder tanzen ging. Dennoch haben beide Individualitäten eine vergleichbare Entwicklung von der Gegenständlichkeit zur Abstraktion durchgemacht, und dies auf dem Weg einer Disziplinierung, die immer strenger und ökonomischer wurde, wobei die Geometrie die Elemente der Erfindung auf ein Minimum reduzierte. Ohne dass sie sich jemals begegnet wären, besteht ein »Sympathieverhältnis« zwischen ihren Werken. Einer gleichlaufenden Bahn gehorchend, spiegeln sie sich auch darin, dass ihrer beider Spätwerk mehr an Phantasie, mehr an Leben zeigt und dies freilich innerhalb willentlich gesetzter Grenzen.

Pierre Boulez

Paul Klee und die Musik 9

Man könnte versucht sein zu sagen, dass es in der Entwicklung der unterschiedlichen Ausdrucksmittel zwingende Lösungen gibt, welche einer Vorherbestimmung durch die Geschichte unterliegen: eine mehr oder weniger bewusste Osmose, die einem gegebenen Zeitraum ein gemeinschaftliches Profil verleiht, wobei die im jeweiligen Bereich verwendeten Mittel auf tieferer Ebene übereinstimmen. Es ist nicht unbedingt nötig — ja vielleicht nicht einmal möglich —, die Koinzidenz systematisch festzustellen, gleichwohl ist sie vorhanden, bisweilen unscharf, bisweilen erstaunlich genau.

Entsprechungen zwischen Malern und Musikern hingegen scheinen im 20. Jahrhundert häufiger aufzutreten. Die Parallele Picasso/Stravinskij ist ein Modellfall. Obwohl die beiden Künstler nicht in engem Arbeitskontakt standen, bleibt die Uraufführung von »Pulcinella« in der Erinnerung aller Beteiligten ein Musterbeispiel theatralischer Zusammenarbeit, ebenso wie das Titelblatt zum »Ragtime« den Prototyp einer vollkommenen Symbiose bildet. In dem so starken, so mächtigen Bild, welches die Ballets russes hinterließen, sind beider Namen sozusagen ineinander verschweißt. Und dies, obgleich sehr berühmte Stravinskij-Ballette — »Feu d’artifice«, »L’Oiseau de feu«, »Petrouchka«, »Le sacre du printemps«, »Le chant du rossignol«, »Renard« und »Les noces« — in Zusammenarbeit mit anderen Malern herauskamen: Giacomo Balla, Aleksandr Golovin, Aleksandr Benois, Nikolai Roerich, Henri Matisse, Michail Larionov, Natalja Gončarova.

Pierre Boulez

Paul Klee und die Musik 8

»Wozzeck« zum Beispiel besteht aus fünfzehn Szenen, deren jede auf ein spezifisches Phänomen ausgerichtet ist: Sonatenform, Rondoform, oder auch Invention über einen Ton, über einen Akkord. In vergleichbarer Weise ist jedes Kapitel des »Ulysses« auf eine Idee ausgerichtet, stellt eine bestimmte Sprachform heraus, baut sich zur Gänze von einer einzigen Technik her auf. Bemerkenswert, wie nah diese beiden Erfinder, diese beiden schöpferischen Künstler einander gestanden haben, wobei keiner das Werk des anderen kannte: Der musikalische Geschmack von Joyce beschränkte sich auf irische Volkslieder und den Belcanto; Berg scheint, seinen Briefen nach zu urteilen, nicht die mindeste Kenntnis des »Ulysses« besessen zu haben. Zwei einander genau entsprechende Haltungen, noch dazu in den gleichen Jahren: Sie sind die Aktionsräume zweier Männer, die keinerlei unmittelbaren Kontakt miteinander hatten.

Pierre Boulez

Paul Klee und die Musik 7

Den Parallelsetzungen unterschiedlicher Ausdrucksmittel haftet immer etwas Künstliches an. Nichtsdestoweniger wurden sie häufig unternommen, vorab zwischen Musik und Malerei, wiewohl beide ungleichen Gesetzen gehorchen; so glaubte man sagen zu können, Debussy sei »Impressionist« ― mit 20 oder 30 Jahren Verspätung gegenüber den Malern. Es ist kein Klischee, die Musiker immer im zeitlichen Rückstand zu sehen: Watteau/Mozart zum Beispiel. Ein Klischee, dem Klee — Will Grohmann zufolge — übrigens widersprach.

Wenn es eine Art von Wechselbeziehung, um nicht zu sagen Beeinflussung, zwischen den beiden Welten gibt, wirkt sie nur selten auf der gleichen Ebene. Die Werke Wagners haben — sehr gegen dessen Willen — den Anstoß zur denkbar miserabelsten Malerei gegeben. Ich spreche nicht von den szenischen Realisationen der ersten Bayreuther Jahre: Man kann sie nicht als Maßstab für eine bildnerische Umsetzung nehmen, denn sie gehorchten den Umständen der Aufführung, der Theatertechnik der Zeit. Wagner selbst war augenscheinlich so unbefriedigt von den Dekorationen, in denen die Sänger agieren mussten, dass er, der das unsichtbare Orchester geschaffen hatte, sich zum Vorwurf machte, nicht auch das unsichtbare Theater erfunden zu haben… Aber es gibt diese ganze vom »Ring« — von der nordischen Mythologie, von Siegfrieds Tod, den Rheintöchtern usw. — inspirierte Malerei, mediokre und nichtssagende Leinwände, in denen sich nicht die Spur einer epochemachenden Dramaturgie findet. Bereits vor dem Impressionismus besitzt Courbet eine bei Weitem modernere und stärkere Vision als all die Maler, die Wagner zu »visualisieren« gedachten.

Auch zwischen Literatur und Musik lassen sich Entsprechungen finden. Man kann Wagner und Balzac als zwei Gestalten sehen, die sich nahestanden. Der interessanteste Wagner allerdings ist in meinen Augen nicht der, den man den »gotischen« nennen könnte und der als Textdichter gegenüber der Literatur jener Zeit eine einigermaßen rückständige Haltung zeigt: Als er den »Ring« komponiert, schreibt Baudelaire die »Fleurs du mal«; während er am »Parsifal« arbeitet, ist Rimbauds Leben als Dichter schon zu Ende; er ist noch beim »Liebesverbot«, als Büchner 1837 den »Woyzeck« schreibt. Trotz der Kraft seiner Dramaturgie haben die Quellen seines Theaters keinen Bezug zur Literatur seiner Zeit; diese richtet sich bereits auf ganz andere Horizonte, während er der Anregung durch ein früheres Zeitalter verhaftet bleibt. Sein Musikdenken dagegen hat — da es sich radikal auf die Zukunft wirft — den späteren Verlauf der Geschichte stärkstens beeinflusst. Als er 1883 stirbt, haben alle Künste die fernen Ufer der Frühromantik ohne Wiederkehr verlassen.

Bei Berg oder bei Mahler weist die Art der thematischen und motivischen Entwicklung auf einen Hang zur Erzählung, zur Geschichte, zum Sprechdrama hin, ein in der rein symphonischen Musik mit ihrem begrenzteren, engeren Rahmen eher unbekanntes Phänomen. Mahler hat, wie Berg, diesen formalen Rahmen gesprengt, um zu einer weit freieren Erzählweise zu gelangen, die sich mit der Prosa von Proust oder Joyce vergleichen lässt.

Pierre Boulez

Biblia 3. Der Druck

Seit der Mitte des 15. Jahrhunderts gab es gedruckte deutsche Bibelübersetzungen. Sie waren auf der Grundlage der lateinischen Bibel, der Vulgata, entstanden und enthielten für den liturgischen Gebrauch Teile der Heiligen Schrift; daneben waren vierzehn hochdeutsche und vier niederdeutsche Bibeln mit dem vollständigen Text entstanden. Es fehlte ihnen aber, abgesehen von allerlei sprachlicher Unbeholfenheit, eine eigene theologische Absicht.

Das war bei Luther anders. Seine theologische Überzeugung besagte, dass die Bibel als Wort Gottes zentral das Evangelium von Jesus Christus enthalte, das jeder Mensch hören und verstehen müsse, um zum Glauben zu gelangen. Darum sei es notwendig, dass die Bibel in deutschen Landen auch in deutscher Sprache vorliege. Der göttliche Sinn sei durch Jesus Christus in das menschliche Wort eingegangen und könne als ein solcher verstanden werden, der von Gott zum Menschen komme und ihn im Glauben verwandle. Das Verlangen nach geistlicher Authentizität im Glauben war es, das bereits Luthers Ablassthesen zugrunde gelegen hatte. In der Folgezeit hatte er die Sakramente Buße, Taufe und Abendmahl gemeinsam auf die Neubegründung des menschlichen Lebens von Gott her eingestellt. 1520 hatte er in der Schrift »Von der Freiheit eines Christenmenschen« die grundsätzliche Bedeutung des Wortes Gottes für das Leben der Menschen herausgearbeitet. Insofern ergab sich mit großer Konsequenz das Projekt der Übersetzung der Bibel ins Deutsche.

Den Anlass, sich der Verwirklichung dieses Plans zu widmen, brachte Luthers Aufenthalt auf der Wartburg 1521/22. In lediglich elf Wochen übersetzte der Reformator das gesamte Neue Testament. Er verwendete als Grundlage die griechische Ausgabe des neutestamentlichen Textes, die Erasmus von Rotterdam 1516 veröffentlicht hatte. Natürlich hatte er immer auch den lateinischen Text der Vulgata in Ohr und Sinn. Einerseits knüpfte Luther, der im Erfurter Grundstudium Griechisch gelernt hatte, damit an die fortgeschrittenste humanistische Wissenschaft an; andererseits legte er Wert darauf, dass der Text auch religiös angeeignet werden könne. Darum lag ihm sehr daran, dem deutschen Text eine möglichst allgemein verständliche Gestalt zu geben. Denn es sollte schließlich allen Christenmenschen möglich sein, ihn zu lesen und zu verstehen.

Im September 1522, etwa ein halbes Jahr nach Luthers Rückkehr von der Wartburg nach Wittenberg, wurde die erste Auflage des Neuen Testaments in der hohen Auflage von 3000 Exemplaren gedruckt. Offensichtlich schwebte den Verlegern Lucas Cranach des Älteren und Christian Döring ein einträgliches Geschäft vor — zu Recht. Denn bereits zwei Monate später, im Dezember, wurde die deutsche Übersetzung des Neuen Testaments erneut gedruckt, und zwar mit Verbesserungen gegenüber der Erstauflage. Man darf davon ausgehen, dass Luther mit Philipp Melanchthon, der über exzellente Griechischkenntnisse verfügte, sogleich nach dem Erscheinen der ersten Fassung an eine präzisierende Überarbeitung gegangen war. Die Übersetzung des Alten Testaments schloss sich an, benötigte aber einen viel längeren Arbeitsprozess, an dem mehrere Wittenberger Mitarbeiter Luthers beteiligt waren.

Die erste vollständige Bibel Luthers in deutscher Sprache erschien erst 1534. Der vorliegende mit großer Sorgfalt hergestellten Nachdruck dieser Ausgabe, auf Grundlage des kostbaren Originals der Herzogin Anna Amalia Bibliothek, offenbart die vielschichtige Pracht dieser Bibel, mit ihrem akkuraten Schriftbild, ihren kunstvollen Initialen und den vorzüglichen farbigen Holzschnitten aus der Werkstatt Lucas Cranachs des Älteren. Stephan Füssel, geschäftsführender Leiter des Instituts für Buchwissenschaft an der Johannes-Gutenberg-Universität zu Mainz, bereichert diese Publikation durch detaillierte Beschreibungen der Illustrationen sowie einer Einleitung, die Luthers Leben und die weltbewegende Bedeutung seiner Bibel beleuchtet.

Die Luther-Bibel von 1534 | Hardcover | 2 Bände mit Begleitheft im Schuber | 1920 Seiten | ISBN 978-3-8365-3821-3 | € 39,99 | Taschen Verlag

LUTHER_BIBLE_2ND_ED_VA_D_SLIPCASE001_44610