Paul Klee und die Musik 34

Denke ich an die Bauhaus-Vorlesungen, so beschäftigt mich noch eine andere Überlegung: Es mag zur Öffnung neuer Territorien manchmal nötig sein, dass der theoretische Zugang über sehr reduzierte Elemente erfolgt. Man hält im Allgemeinen den Gedanken, die Kreativität könne durch die Theorie angeregt werden, für gefährlich; man glaubt im Gegenteil, eine theoretische Annäherung töte jede Form der Inspiration. Nicht weniger paradox wäre es zu sagen, nur die schwer zu lösenden Probleme vermöchten die Kreativität anzufachen. Beide Vorstellungen sind ungerechtfertigte Klischees. 

Pierre Boulez

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Inniges Ineinanderatmen

Der einzige Auftritt von Hana Blažíková und Bruce Dickey mit ihrem aktuellen Programm Breathtaking fand hierzulande bei den diesjährigen Tagen Alter Musik in Regensburg statt. Bei einer Matinee in der Schottenkirche St. Jakob spielten die Sängerin Hana Blažíková und der Zinkenist Bruce Dickey mit einen verwechselbaren Klang, mal umschmeicheln sich Stimme und Instrument und verschmelzen zu einem Klang, mal behaupten sie sich neben- und gegeneinander, immer getragen durch immense Virtuosität, perfekte Intonation und beseelte Musizierfreude. Begleitet wurden die beiden von Veronika Skuplik und Franciska Anna Hajdu, Violine; Jakob Lindberg, Laute; Mieneke van der Velden, Viola da gamba und Kris Verhelst, Cembalo, Orgel.

Der Zink gehörte zu den prägenden Instrumenten für die Musik des 15. bis Mitte des 17. Jahrhunderts, konnte er doch der menschlichen Stimme, genau genommen der Knabenstimme oder der weiblichen, besonders ähnlich sein. Geblasen wird ein Zink ähnlich wie eine Trompete, er ist allerdings aus Holz und das sanft geschwungene Rohr hat Grifflöcher wie bei einer Blockflöte, das Mundstück ist ziemlich klein – es ist eine wirklich große Kunst daraus schöne Musik hervorzubringen. Aber wenn einer es kann, dann ist es Bruce Dickey: als Spieler und als musikwissenschaftlicher und spielpraktischer Forscher hat er dieses wunderbare Instrument überhaupt erst wieder in die heutige Zeit geholt.

Das Programm zeichnete sich durch eine unbändige Freude an geradezu atemberaubender vokaler und instrumentaler Virtuosität aus. Es erklangen Werke u.a. von Maurizio Cazzati, Nicolò Corradini, Biagio Marini, Sigismondo D’India, Tarquinio Merula, Giovanni Battista Bassani, Alessandro Scarlatti und ein neues Stück, das die griechische Komponistin Calliope Tsoupaki extra für dieses Projekt geschrieben hat. Als Text hat sie sich das »Nigra sum sed formosa« aus dem Hohelied ausgesucht: »Dunkel bin ich, aber schön«, hier in einer Version in byzantinischem Griechisch.

Der Zink war auch bei dem jungen belgischen Vokal- und Instrumentalensemble InAlto unter der Leitung von Lambert Colson das tragende Instrument. Der Zinkenist spielte mit seinem Ensemble venezianische Musik des 16. und 17. Jahrhunderts in der St.-Oswald-Kirche.
Der Titel des Programms »La Liberazione di Venezia« beschreibt die Welt der Emotionen von Verzweiflung, Hoffnung und schließlich von Freude und Glück darüber, dass Venedig die Pestepidemie zu Beginn des 17. Jahrhunderts überstanden hat. Das Gelübde, eine Kirche zu bauen, wurde mit Werken von Giovanni Gabrieli, Claudio Monteverdi und Giovanni Rovetta begleitet, die Grundsteinlegung der Kirche »Santa Maria della Salute« mit Musik von Alessandro Grandi, Giovanni Battista Bassani, Giovanni Battista Buonamente und Carlo Filago und der Dankgottesdienst zum Ende der Pestepidemie wird mit der Missa a 4 aus Claudio Monteverdis »Selva morale e spirituale« und der »Laetaniae della Beata Vergine« gewürdigt. Das etwas gewollte und nicht immer harmonische Zusammenspiel trug allerdings nicht dazu bei, einen wirklich zwingenden Bogen über das Programm zu spannen.

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Hana Blažíková und Bruce Dickey

Paul Klee und die Musik 33

Darum waren die Formen der klassischen Musik, wie etwa die Sonatenform, für den, der sie ein wenig kannte, ein Mittel zur Orientierung innerhalb eines Werkes. Sie spielten und spielen noch immer die Rolle einer Gedächtnisstütze.

Die klassische Form ist in ihrem repetitiven Schema der klassischen Architektur vergleichbar. Ohne das ganze Gebäude zu sehen, kann man voraussehen, was dem Auge noch verborgen ist. Der Raum selbst und die Proportionen der verschiedenen Baukörper sind ablesbar am Kolonnaden-Rhythmus; es ist klar, dass man nicht die Säulen zählt, die Abschätzung vollzieht sich auf einen Blick. Bestimmte zeitgenössische Architekturen sind schwerer zu lesen, weil sie sich je nach Blickpunkt verändern, und weil sie einige ihrer Charakteristiken der Skulptur entlehnen. Wie die rhythmische Pulsation es in der klassischen Musik erlaubt, die Zeit zu messen, so erlaubt sie es in der Architektur, den Raum zu messen: Diese Möglichkeit des Schätzens und Messens schafft ein reales Gefühl von Sicherheit.

Etliche Wolkenkratzer, speziell in den Vereinigten Staaten, lassen sich beim Betrachten beinahe nicht in Stockwerke unterteilen; aus einer gewissen Entfernung erwächst so der Eindruck ungeheurer glatter Flächen, die den Begriff der realen Höhe vollkommen relativieren. Andererseits kann die Unterteilung auch betont werden, dann aber auf irreführende Weise wie beim John Hancock Center in Chicago; die Perspektive ist wirklich und unwirklich zugleich.

Dies führt uns erneut zu den bewundernswerten Vorlesungen Klees über die Perspektive: »Je tiefer die imaginären Projektionslinien höhere Dimensionen treffen, desto besser.«*

Doch kommen wir auf den Musiker zurück, der sich einem Werk Klees gegenübersieht. Es wird für ihn immer äußerst fruchtbar sein, den spezifischen Problemen dieses Werkes und den Lösungen, die der Maler vorgeschlagen hat, nachzugehen, seine Untersuchungsmethoden zu analysieren und intuitiv zu versuchen, eine Entsprechung zu finden zwischen dem Vorgehen des Malers und seinem, des Musikers.

Ich bin völlig überzeugt, dass Gesichtspunkte aus einem gänzlich anderen Wirkungsfeld einen Schock in unserer eigenen Betrachtungsweise des kompositorischen Prozesses hervorrufen können, ein Auslöse-Vorgang, der möglicherweise nie stattgefunden hätte, wäre man im gleichen professionellen Bereich geblieben. Die Distanz kann die Phantasie auf eine produktivere Bahn leiten und zu Lösungen führen, an die man zuvor nie gedacht hätte. Ich nenne ein paar Anregungen aus der Literatur: Hoffmanns »Lebens-Ansichten des Katers Murr«, den »Ulysses« von Joyce, Büchners »Woyzeck«, Prousts »Recherche du temps perdu«, Kafkas »Bau«.

Pierre Boulez

Paul Klee und die Musik 32

Die größte Schwierigkeit, die ein Hörer mit zeitgenössischer Musik hat, ist die der Orientierung. Zum Verfolgen eines bestimmten Verlaufs gezwungen, bleibt er bei einmaliger Begegnung orientierungslos. Hört er das Werk ein zweites Mal, sagen wir, zwei Jahre später, wird er von Neuem desorientiert sein, weil seine Assoziationsfähigkeit die zeitliche Distanz nicht überbrücken kann.

Nichts dergleichen bei einem Ausstellungsbesuch. Wenn man zu Beginn ein Bild betrachtet und am Ende nochmals zu ihm zurückkehrt, wird man die Substanz des Bildes weit besser aufgenommen haben, als dies der Hörer eines Musikstückes vermag, der das Stück nur einmal hört.

Pierre Boulez

Paul Klee und die Musik 31

Gewiss, es gibt Architekturen, die zur Geste zwingen. Die Venezianer müssen in San Marco die Antiphonie anwenden, sonst befinden sie sich im Widerspruch zu dem vorgegebenen architektonischen Grundriss: Um lesbar zu sein, verlangt die Antiphonie die Trennung der Klangquellen. Die Aufstellung des Requiems von Berlioz dagegen ist an ihre Ursprung symbolischer Art: eine Geste, die erst im Nachhinein zu einer Schreibweise wird.

Die an die Architektur gebundene Geste darf nicht an die Stelle von Denken und Schreibweise treten: Geste und Schreibweise müssen nahtlos ineinander aufgehen. Ich habe »Répons« nicht als eine Art Viereckspiel geschrieben: Der Titel entspricht genau der durch die Platzierung der Instrumente »verdinglichten« musikalischen Struktur. Die Entfernung zwischen den an der Peripherie des Saales hinter dem Publikum aufgestellten Solisten und dem in der Mitte vor dem Publikum postierten Kammerensemble verkörpern sich in und durch die Schreibweise. Die Nähe des Dirigenten zur Zentralgruppe garantiert deren rhythmischen Zusammenhalt: Seinen Schlägen folgt das Orchester mühelos, seien auch noch so komplex. Die räumlich entfernten Solisten hingegen können nur auf einen einfachen, langsamen Schlag oder auf Zeichen zum Zusammentreten oder Auseinandergehen reagieren. Die Schreibweise für die Solisten ist somit grundsätzlich anderer Natur als die für das Zentralensemble. Der Kern des Werkes, der entscheidende »Répons«, besteht in der ständigen Gegenüberstellung der beiden typologisch verschiedenen Schreibweisen. Verräumlichung und Inhalt sind nicht voneinander zu lösen. Verschanzt man sich im Spektakulären, verfällt man der Gestikulation und der Willkür.

Wir haben gesehen, dass die Begriffe Raum und Zeit, unter dem Blickwinkel von Malerei und Musik betrachtet, sich antinomisch zueinander verhalten.

Auch bei einem Werk der klassischen Musik, mit dem der Hörer auf vertrautem Fuß steht, ist es ihm nicht möglich, sich die Musik in der Zeit und in jedem Augenblick als ein Ganzes zu vergegenwärtigen. Die Merkpunkte, die er erfassen kann, sind beim Hören durch einen nicht zusammenpressbaren Zeitraum voneinander getrennt. Sie stützen sich auf eine rückwirkende Erinnerung, welche eine Art von virtueller Gesamtschau auslöst und erlauben eine ganz provisorische Rekonstruktion, die sich aufgrund eines anderen Merkpunktes wieder aufhebt oder modifiziert. Der Hörer bewegt sich so von Rekonstruktion zu Rekonstruktion; dabei erleichtert ihm die tiefere Kenntnis des Werkes die kontinuierliche »Wiederaufbauarbeit«.

Pierre Boulez

Paul Klee und die Musik 30

Seine Städtezeichnungen beispielsweise mit ihren Spiegelungen, Symmetrien, Aufteilungen, haben mich viel gelehrt über die organische Entwicklung einer Klangarchitektur, die ebenfalls, jedoch auf andere Ebene, die gleichen Spiegelungen, Symmetrien, Aufteilungen aufweist. Für mich kann die Musik tatsächlich eine Verräumlichung bedeuten, was nicht heißt, dass eine räumliche Aufstellung unerlässlich sei: Dies hängt vor allem von dem zu formenden Inhalt ab.

Eine Musik ist auch dann vollgültig, auch dann befriedigend, wenn sie nur für ein einziges an seinem Ort verharrendes Instrument geschrieben ist. Die Qualität kommt nicht durch die Einbeziehung der Architektur zustande. Der beste Teil in Berlioz’ Schaffen ist nicht der, der spektakuläre Aufstellungen vorschreibt. Die Geste muss dem Denken entspringen; sie darf sich nicht dem Klanggewand allein verdanken. 

Pierre Boulez

Paul Klee und die Musik 29

Mit anderen Worten: Der Zeitbegriff in der Musik ist eine Einbahnstraße; der Raum in der Malerei ist multidirektional. Ein Raum in der Musik ist etwas völlig anderes. Ich spreche nicht vom realen Bühnenraum, der an die Maßverhältnisse des Saales gebunden ist, obwohl die Raummaße für die Klarlegung der Textur des Werkes und für die Unterstreichung der in der Partitur angelegten Richtungen ihre Bedeutung haben können. Dringt man jedoch ins Innere der Partitur selbst ein, so kann die Entsprechung zum Bildraum durch das Register definiert werden: hoch, mittel, tief — dicht, aufgelockert — kleine Intervalle, größere Intervalle, gleiche oder ungleiche Intervalle ― ein symmetrisches Register mit gegebenem Zentrum oder ein völlig unsymmetrisches Register.

So gesehen lassen sich bestimmte Zeichnungen von Klee durch Register-Entsprechungen »übersetzen«. Für den Musiker ist der Tonhöhenraum fast visueller Natur. 

Aber der Raum lässt sich auch mit dem Begriff der Zeit, mit dem Rhythmus, verbinden. Eine langsame Gangart, ein lockeres Schriftbild ähnelt sich dem fast leeren Raum an; ein sehr schneller Zeitverlauf mit einem sehr gedrängten Schriftbild gemahnt augenblicklich an einen dicht gefüllten Raum. 

Wie wir sehen, haben Zeit und Raum in der Musik und in der Malerei nicht die gleichen Funktionen. Sie können einander äußerst ähnlich werden, sie können aber auch äußerst verschieden sein.

Indessen: Zwischen dem Beispiel, das Klee uns zu geben vermag — indirekt mit seinen Werken, auf weit direktere Art mit seinen Vorlesungen — und dem, was wir daraus für die Musik gewinnen können, steht ein absolut notwendiger Prozess der völligen Umstellung. Man braucht nicht unbedingt zu wissen, welchen Stellenwert die Musik in Klees Schaffensprozess tatsächlich einnahm; wichtig zu wissen ist jedoch für den Musiker, dass Klees visuelle Ableitungen in eine Klangwelt übertragen werden können, vorausgesetzt, die Entsprechung vollziehe sich auf einem sehr hohen strukturellen Niveau.

Pierre Boulez