Paul Klee und die Musik 28

Man wird übrigens der Leitfunktion der Erinnerung am besten gewahr, wenn man dem Publikum ein neues Werk dergestalt präsentiert, dass man ihm zunächst sorgfältig ausgewählte charakteristische Beispiel vorstellt. Diese Erinnerungskerne funktionieren bemerkenswert gut und helfen dem Hörer, im Unbekannten voranzukommen – dank gewisser Signale, die umso stärker wirken, als sie zuvor isoliert aufgenommen wurden. Denn die Schwierigkeit für den Hörer besteht ja gerade darin, im unmittelbaren Augenblick diese Erinnerungs-Auslöser orten zu können ― vor allem in einer Musik, deren Entwicklungen keinerlei Symmetrie aufweisen. Dieser entscheidende Unterschied scheint mit der Grund dafür zu sein, dass die zeitgenössische Musik für das große Publikum schwerer zugänglich bleibt als die zeitgenössische Malerei.

Pierre Boulez

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Paul Klee und die Musik 27

Dabei steht es dem Betrachter jederzeit frei, die entdeckten oder vermuteten Beziehungen rasch zu überprüfen. Die Entfernung zwischen den unterschiedlichen Punkten der Fläche ist nicht so groß, dass eine gewisse Zeit nötig wäre, um zu kontrollieren, ob beispielsweise dieser rote Fleck in einer Ecke mit einem anderswo befindlichen ockerfarbenen Spritzer korrespondiert: Das Gedächtnis spielt eine nur minimale Rolle, denn der Vergleich erfolgt augenblicklich.
Man kann auch die Zeit mit in Betracht ziehen, die sich in der Arbeitsweise des Malers abbildet. Nimmt man eine Geste wahr, die Picassos beispielsweise, erfasst man im Rückblick deren Aktionsgeschwindigkeit. Vielleicht ist ihr Existenzgrund nicht klar erkannt worden, vielleicht war sie sorgfältig von langer Hand vorbereitet, aber die Geste selbst teilt ein sehr reales Gefühl der Malgeschwindigkeit mit.
In manchen Bildern von Klee dagegen können wir an den so ausgearbeiteten, so texturen- und materialreichen Hintergründen aufs Deutlichste den langsamen Prozess ablesen, der zu diesem Resultat geführt hat. Wir verstehen sogleich, dass die Zeit einen wichtigen Anteil nicht nur an der Ausarbeitung der Konzeption hatte, sondern auch an den praktischen Aspekten der Arbeit, sei es auch nur, weil ein paar Tage lang das Trocknen einer Schicht abgewartet werden muss, bis eine neue aufgetragen werden kann. Wie verhält es sich nun aber in der Musik? Zunächst ist kein Gesamteindruck des Werkes möglich, ehe man es nicht bis zu Ende gehört hat. Es bleibt also keine andere Wahl, als seinem Verlauf zu folgen. Man kann dabei nicht hier- und dorthin abschweifen (ich spreche natürlich von der Situation im Konzert); die Kenntnis der Einzelheiten wie der Gesamtform wächst im gleichen Augenblick. Nur die Arbeit des Gedächtnisses setzt ns in den Stand, die Form zu überschauen, eine andere Möglichkeit gibt es nicht.
Ein bestimmtes Merkmal tritt sehr stark, sehr deutlich hervor; kehrt nun dasselbe Merkmal oder derselbe Merkmal-Typus wieder, so wird dies vom Gedächtnis registriert und man versteht, dass zum Beispiel ein Abschnitt des Stückes zu Ende ist und ein anderer folgt. Der Komponist kann dem Hörer zahlreiche Signale geben, die ihm beim Verfolgen des musikalischen Ablaufs behilflich sind. Will man jedoch eine genauere Kenntnis haben, muss man das Werk von Neuem in der gleichen Richtung hören: von Anfang bis Ende.
Wenn die »Denkzeit« vor einem Bild Sache des jeweiligen Betrachters ist, so ist die »Denkzeit« bei der Musik abhängig von der Aufführungszeit; das Erfassen kann dadurch stark verunsichert werden. Nur die Wiederholung, vor allem aber die Wiederholung in Einzelabschnitten, vermag diese Bedrohung durch die Zeit abzuschwächen, denn die Wiederholung in Einzelabschnitten ähnelt der Partiturlektüre, die im Hin und Her verläuft.
Die Trennlinie zwischen einem professionellen Musiker und einem mittleren Amateur liegt genau in der Fähigkeit zu lesen, das heißt; die Musik nach Wunsch zu fragmentieren, sei es in ihrer horizontalen, sei es in ihrer vertikalen Dimension. Nicht im Besitzt dieses praktischen Untersuchungsinstruments, bleibt dem Amateur nichts anderes übrig, als zu hören und immer wieder zu hören… Die musikalischen Reproduktionsmittel öffnen ihm dazu alle Möglichkeiten.

Pierre Boulez

Paul Klee und die Musik 26

Das Phänomen der dem Schriftbild zugemessenen Bedeutung ist übrigens keine Eigenart speziell der zeitgenössischen Musik, man begegnet ihm auch in der Musik des Mittelalters und bis ins 16. Jahrhundert hinein. All diese optischen Raffinessen wurden zwar im 17. Jahrhundert aufgegeben, doch war ihre Tradition sehr zählebig und wirkte noch am Ende der Barockzeit, in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts, nach. Ich denke in diesem ganzen Zusammenhang besonders an verschlüsselte Partituren der »Ars nova«, die auf schwer zu ergründenden zahlenmäßigen Kriterien aufgebaut sind und uns teilweise noch heute unlösbare Rätsel aufgeben.
In allen Werken, in denen Klee sich am musikalischen Schriftbild inspiriert, setzt er lediglich dessen Erscheinungsform rein visuell um. Er borgt sich einzig die Zeichen und verwendet sie etwa so, wie man mit chinesischen Schriftzeichen — ihrer ästhetischen Qualität, nicht ihrer realen Bedeutung wegen — verfahren könnte. Der Musiker kann bewundern, wie die Phantasie des Malers sich der Symbole seiner Notenschrift bemächtigt hat, deren visueller Reiz umso höher erscheint, je weniger sie durch irgendeine Sinngebung abgestempelt sind: Sie stehen um ihrer selbst Willen da. Aber es ist gerade diese Spaltung von Bedeutung und Zeichen, die den Musiker dahin führen muss, über die Gültigkeit und Eigenart seiner eigenen Schreibweise nachzudenken.
Wie gesagt: Es ist nicht neu, das Problem des Komponisten, der seiner Partitur im wörtlichen Sinne schreibt und dabei verführt werden kann von Konstruktionen, von Kombinationen, die sich auf dem Papier vortrefflich ausnehmen. Selbst in dem hoch kontrollierten System einer streng kanonischen Schreibweise schätzt das Auge — ich sagte es bereits — eine Symmetrie ab, die das Ohr nicht wirklich zu erfassen vermag. Und heute wir in der Vergangenheit sieht sich der Musiker vor dem gleichen Dilemma: der Vermengung von Raum und Zeit.
Jetzt darf natürlich der berühmte Satz aus Wagners »Parsifal« nicht fehlen: »Zum Raum wird hier die Zeit.« Sind die beiden Begriffe, die von diesen Worten umschlossen werden, vergleichbar? Reicht ein Wechsel des Parameters hin, um sowohl für die Musik, als auch für die Malerei die gleichen Schlussfolgerungen ziehen zu können?
Beim Betrachten eines Bildes ist der Raum nicht der einzige Parameter, auch die Zeit spielt eine bedeutsame Rolle. Man kann fast mit einem Blick eine Zeichnung oder ein Gemälde in seiner Gesamtheit erfassen, vorab bei Klee: Die Abmessungen sind nicht sehr groß, die Mehrzahl seiner Bilder hat sogar ein ziemlich kleines Format. Jedenfalls glaubt man, das Bild sofort zu umfassen. Man mag es zwar nicht im Einzelnen ausgelotet haben, aber die Gesamtstruktur ist sehr schnell aufgenommen. Dann beginnt man das Bild zu analysieren, und dies nach einer individuellen Ordnung, einer persönlichen Wahl. Das Interesse richtet sich gezielt von einem Punkt auf einen anderen; wenn sich die Wahrnehmung mit Einzelheiten vollgesogen hat, tritt man zurück, um eine allgemeinere Übersicht zu bekommen. Dies wiederholt man nach Belieben so lange, bis man glaubt, das Bild nun ausreichend zu kennen.

Pierre Boulez

Die Blumen des Pierre-Joseph Redouté

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Hippeastrum striatum (Lam.) H. E. Moore | Amaryllis brésilienne | Barbados-Lilie

 

Als »Raffael der Blumen« ist Pierre-Joseph Redouté (1759–1840) einem breiten Publikum bekannt. Er entstammte einer flämischen Malerfamilie, die durch Dekorations- und Kirchenarbeiten ihren Lebensunterhalt verdiente. Mit seinem Bruder zusammen machte er sich 1782 auf in die große Stadt Paris. Dort verdienten die beiden Brüder zunächst als Dekorationsmaler an einem Theater ihr tägliches Brot. In seinen wenigen freien Stunden jedoch widmete sich Redouté der Pflanzenmalerei im botanischen Garten »Jardin du Roi«. Bald machte er den Blumenmaler Gérard van Spaendonck auf sein großes Talent aufmerksam. Von ihm lernte er insbesondere dessen Aquarell­technik, mit der er Blumenbilder von großer, leuchtender Transparenz er­schaffen konnte.

Ein so großes Talent konnte auf die Dauer auch den höchsten Adelskreisen nicht verborgen bleiben. Und so machte ihn zunächst Marie-Antoinette, die Gemahlin Louis XVI zu ihrem Hofmaler. Während der 1790er Jahre avancierte Pierre-Joseph Redouté zu einem der gefragtesten Blumenmaler des Landes. Und er verwendete eine neue Maltechnik, die er während eines Aufenthalts in London erlernt hatte: er nutzte zur Umrahmung der Pflanzen nicht länger nur Linien, sondern auch Punkte, um graduelle Farbunterschiede besser und realistischer darstellen zu können. Diese neue Technik brachte Redouté in seinem Hauptwerk »Les Liliacées« (1802–16) zur Vervollkommnung.

Eine wichtige Quelle für Redoutés Zeichnungen war dabei der Landsitz Malmaison von Joséphine de Beauharnais. Die erste Gemahlin Napoléon Bonapartes hatte das Gut bei Paris 1798 erworben und ließ Schloss und Park von den größten Architekten und Gärtnern ihrer Zeit gestalten. Auf ihren Befehl hin wurden riesige Gewächshäuser errichtet und Pflanzen aus der ganzen Welt herbeigeschafft. Joséphine engagierte Redouté, um diese Pracht in Bildern festzuhalten und es entstand das monumentale Werk »Jardin de Malmaison« (1803–04). Viele der Pflanzen konnte Redouté also unmittelbar vor Ort in Augenschein nehmen, um seine prachtvollen Zeichnungen anzufertigen. 1805 ernannte ihn Joséphine offiziell zu ihrem Hof- und Blumenmaler. Sein Werk »Les Roses« (1817–24) katapultierte den Maler auf den Gipfel seines Ruhmes. Nach Joséphines Tod jedoch fiel für Redouté seine bislang üppige Einnahmequelle weg. So starb der »Raffael der Blumen« als einfacher Zeichenlehrer. Doch er hat auf dem Friedhof Père Lachaise in Paris eine würdige Ruhestätte gefunden.

Der vorliegende Band vereint sämtliche Farbstiche aus Redoutés Meisterwerken »Les Roses« und »Choix des plus belles fleurs«, ergänzt um die schönsten Tafeln aus »Les Liliacées« und beschwört die vergangene Schönheit Pariser Gewächshäuser und Gärten herauf.

Pierre-Joseph Redouté. Das Buch der Blumen | herausgegeben von Walter Lack | Hardcover | 608 Seiten | ISBN 978-3-8365-6893-7 | € 50 | Taschen Verlag

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Paul Klee und die Musik 25

In »Fuge in Rot«, soviel trifft zu, besteht eine Horizontalität des Bildes analog zur horizontalen Dimension der Stimmenüberlagerung in der Fuge. Aber mehr als eine Analogie ist das nicht. Der Kontrapunkt wird von der Harmonik kontrolliert, und diese Kontrolle ist vertikaler Art, aber seine Natur beruht auf im wesentlichen horizontalen Begriffen, auf einem System horizontaler Linien, die sich vervielfachen, sich gegenseitig kreuzen, voneinander ableiten, sich vertikal zusammenfügen. Die Themen und Gegenthemen können beispielsweise durch Segmente dargestellt werden, die einander überlagern und deren Beziehungen umkehrbar sind. Wenn man den mehrfachen Kontrapunkt anwendet, setzt man ein ganzes Spiel strenger Symmetrien in Aktion. Hatte man zunächst — von oben nach unten — die Überlagerung der Linien A B C, so muss ihr die Überlagerung B C A folgen usw. Diese vertikalen Vertauschungen horizontaler Linien lassen sich sehr leicht visuell darstellen.

Für den Musiker gibt es eine sehr gefährliche, wenngleich subtile Beziehung zwischen Auge und Ohr. Ich sprechen nicht vom Auge als Inspirationsquelle, sondern von dem Auge, das die Partitur im Augenblick der Realisierung sieht. Eine Partitur ist auch zum Lesen da; der Komponist hört sie im Augenblick der Niederschrift innerlich und liest sie gleichzeitig, und bisweilen kommt ihn die Regung an, sich von graphischen Problemen gefangen nehmen zu lassen, er kann verlockt werden von einer sehr schönen visuellen Disposition des Schriftbildes, von deren ästhetischem Reiz. Schon mancher Komponist hat sich von diesem äußeren Aspekt der Partitur verführen lassen. Selbst bei Bach kann man Anordnungen begegnen, die ebenso optischer wie auditiver Art sind, und ich würde sagen, dass bestimmte Kanons dem Auge fast mehr Nahrung bieten als dem Ohr. Nicht dass es keine schöne Musik wäre, aber die Symmetrien werden weit unmittelbarer vom Auge als vom Ohr erfasst. Bei einem krebsgängigen Kontrapunkt erfasst das Auge sehr schnell die Linie, die von A nach Z verläuft, dann die von Z nach A, es überblickt alle Intervalle gleichzeitig. Für das Gehör ist dies viel schwieriger, denn das Gedächtnis nimmt in der zeitlichen Dimension auf: Das Auge kann von rechts nach links lesen, aber das Ohr kann nicht gegen die Zeit hören. Nehmen wir den Vergrößerungskanon als Beispiel: Die ursprüngliche Stimme ist ein Zeitabschnitt von, sagen wir, einer Minute; sie wird mit zwei multipliziert, was für die abgeleitete Stimme einen Abschnitt von zwei Minuten ergibt. Am Ende des Zwei-Minuten-Abschnitts erinnert man sich nicht mehr genau an das Ende des einminütigen, und zwar deshalb, weil das auditive Gedächtnis weit weniger global erfasst als das optische; es verfügt über weniger sichere Anhaltspunkte, weil diese an den Augenblick gebunden sind.

Dies ist eines der Probleme, die sich dem Musiker stellen, und es erklärt, warum er in seiner Schreibweise bisweilen dazu neigt, über die auditiven Möglichkeiten der Musik hinauszugehen, allzu sehr gefesselt von der schönen optischen Erscheinung der Partitur. Und vor nicht so langer Zeit haben wir eine Mode visueller Partituren erlebt, Gerüste für alle Arten von Improvisationen. Manche Musiker fühlten sich von jedem konventionellen oder traditionellen Zwang befreit. Aber wenn das Auge auch mitunter Vergnügen empfand, so bewies doch das Resultat, dass das Ohr »außen vor« geblieben war, und dass die Entsprechung zwischen dem, was wir sehen und dem, was wir hören, auf solideren Grundlagen ruhen muss.

Pierre Boulez

Paul Klee und die Musik 24

Wenn Klee die Fuge zum Modell genommen hat, so gewiss nicht, um graphisch eine Fuge im musikalischen Sinn des Wortes zu komponieren, sondern vielmehr, um in einem Bild einen bestimmten Typus von Rückwendungen, Wiederholungen und Abwandlungen darzustellen, welche die Grundlage der fugierten Sprache bilden. Weiter kann es nicht gehen. Man muss das wörtliche, technische, professionelle Vokabular des Musikers von dem des Malers trennen, selbst wenn dieser die Musik sehr gut kannte.

Ich will damit zu verstehen geben, dass das Wort Fuge nicht viel besagt, solange ich nicht gesehen habe, wie Klee ihre Form interpretiert, also das, was er als ihre Grundelemente ansieht: eine Hauptfigur und eine Nebenfigur folgen einander in unterschiedlichen Konfigurationen, welche in sehr gedrängten Kombinationen kulminieren. Und da wir nicht noch einmal auf die Originalfuge zurückkommen wollen, müssen wir das Bild als das betrachten, was ich Klees eigene Ausführung der Fuge nennen möchte; wir können folglich aus seiner Analyse und aus seiner »Ausführung« Schlüsse ziehen, die sich von der schulmäßigen Beschreibung der Fuge sehr weit entfernen.

Von seiner Jugend bis ins reife Alter hat Klee nicht aufgehört Partituren durchzusehen. Dies konnte, allein vom graphischen Aspekt her, nicht ohne Einfluss bleiben. Und tatsächlich begegnet man in bestimmten seiner Bilder einer Art Mimikry der Notenschrift, doch stütz sich diese nicht notwendigerweise auf einen musikalischen Sachverhalt, war Klee doch imstande, dieses Schriftbild zu transportieren und es auf jeden anderen Gegenstand anzuwenden. Ich denke da an den »Garten in der Ebene«, an »Pirla«, an das »Wasserpflanzen-Schriftbild« oder auch an »Kühlung in einem Garten der heißen Zone«; diese Bilder benutzen gewöhnliche Notenköpfe, die bekannten schwarzen Köpfe mit ihren Hälsen, oder Bindebögen, und bilden sie zu Pflanzen um. Auch gibt es eine Reihe von Graphiken oder Bildern, wie die »Städte«, die einer Symmetrie gehorchen, welche — mehr noch als die einer Landschaft mit ihrer Spiegelung im Wasser — die Symmetrie eines Liniensystems mit darüber und darunter verteilten Noten beschwört.

Pierre Boulez

Paul Klee und die Musik 23

Wenn ich mich hier über das Schachbrett-Prinzip ausführlicher geäußert habe, so deshalb, weil ihm in der Musik große Bedeutung zukommt. Auch in ihr gründet sich die Vorstellung von Zeit auf ein Modul. Die Zeit gliedert sich nicht im Absoluten, der chronometrische Zeitbegriff besitzt keinerlei Interesse. Er spielt gerade noch eine Rolle bei der Zusammenstellung eines Konzertprogramms oder bei der Disposition einer Aufnahme, denn beide stehen unter gewissen Zwängen hinsichtlich der Dauer. Niemand käme es in den Sinn, sich der chronometrischen Länge wegen für einen Symphoniesatz oder sonst ein Musikstück zu begeistern. Was dagegen zählt, ist die Gliederung der Zeit: Sie gliedert sich durch eine Pulsation, also durch das, was man im Allgemeinen Rhythmus nennt. Eine Pulsation, ob regelmäßig oder nicht, hilft, die Zeit zu messen, ganz so, wie das räumliche Modul es ermöglicht, die Entfernung zu erfassen; aber die Pulsation ist auch jenes Modul, mit dem man der Zeit eine Richtung geben kann. Ich will versuchen, ein Beispiel anzuführen. Der Vergleich mag vielleicht zu buchstäblich ausfallen, aber wenn man alle zwei Zeiten eine Pulsation setzt, dann alle drei, alle vier Zeiten, dehnt man das Gefühl für die Pulsation aus; man kann es dann einengen, indem man die Pulsation unregelmäßig macht und so die Wahrnehmung verunsichert. Die Zeit wird also auf analoge Weise gestaltet wie der optische Raum. Indessen ist der Vorgang nicht der gleiche, und wenn man sich auf derartige Analogien einlässt, muss man sich auch bewusst sein, worin der große Unterschied besteht. Der Raum selbst eines großen Bildes lässt sich mit einem Blick umfassen; man sieht sofort seine Begrenzungen, man nimmt im Nu seinen gesamten Aufbau wahr, es handelt sich um eine in ihrer Ganzheit erfasste Gegenwart. Nicht so in der Musik: Hier verhält es sich mit der Wahrnehmung der Zeit, der Wahrnehmung des Moduls, ganz anders: sie gründet sich weit stärker auf den Augenblick, der sich überdies nicht erneuert. Das Erfassen eines Bildraumes, sei er auch unterteilt wie der eines Schachbretts, ist zunächst ein globales Erfassen. Die Teilansicht, die ihm folgt, erlaubt eine noch bessere Einschätzung dieses Gesamtraumes. In der Musik haben wir das genaue Gegenteil; man bewertet den Augenblick oder zumindest das Verhältnis eines Augenblicks zu einem anderen; man kann also, wenn die Pulsation regelmäßig ist, ermessen, was kommen wird, oder — im Rückblick — was geschehen ist; dazu muss man sich freilich sowohl die Pulsation selbst als auch die Tatsache, dass sie uns von einem Punkt zum anderen führte, bewusst gemacht haben. Am Ende hat man eine Gesamtschau, doch handelt es sich um eine virtuelle. Die Gesamtschau des Bildes ihrerseits ist eine reale, und die Teilansicht ist eine fast virtuelle, weil man gezwungen ist, sie vom Ganzen zu isolieren.

In der Musik spricht das Zeitelement, das Zeitmodul, unmittelbar zu den Sinnen, wird im Moment selbst wahrgenommen. Die Wiederherstellung des Werkes in seiner Gesamtheit ist imaginärer Art. Man hat nie eine reale Gesamtsicht eines musikalischen Werkes, seine Wahrnehmung ist immer partiell. Die Synthese vollzieht sich nur im Nachhinein, virtuell.

Klee legt großen Nachdruck auf das Phänomen der Komposition, will sagen: auf die Verknüpfung der Elemente untereinander. Darin — so meine ich — ist seine Lehre zu einem Gutteil der deutschen Musiktradition verpflichtet, deren Hauptgewicht, deren Geist könnte man sagen, auf der Sorge um Zusammenhang und thematische Arbeit beruht, eine Sorge, die sich selbst bei Komponisten minderen Ranges findet. Sie ist selbstverständlich bei den großen Vorbildern vorhanden, bei Bach und Mozart, für die Klee eine besondere Vorliebe empfand. Wie wir bereits gesehen haben, tragen mehrere seiner Werke Titel, die unmittelbar von der Musik angeregt sind, und bei »Fuge in Rot« kann man nicht umhin, an Bach zu denken. Aber man sollte sich wieder einmal vor allzu wörtlichen Vergleichen hüten. Gut, man liest die Bezeichnung »Fuge« unter dem Bild. Auch Joyce hat erklärt, dass ein bestimmtes Kapitel des »Ulysses« nach dem Formschema der Fuge aufgebaut sei. Dies macht den Musiker immer ein wenig skeptisch, und zwar aus guten Gründen: Die Fuge ist eine sehr zwingende Form mit deutlich umrissenen Gesetzen. Wenn ich sage: Eine Fuge enthält notwendigerweise ein Subjekt und ein Kontrasubjekt, der tonale Plan besteht in einer Exposition aus Thema und Beantwortung, welche von der Tonika zur Dominante führt, sodann in einem Zwischenspiel, das die Paralleltonart bringt usw., so versteht ein akademisch gebildeter Musiker dies sofort; für den jedoch, der diese Studien nicht gemacht hat, bleibt es toter Buchstabe. Es hat keinen Sinn, ihn mit diesem Wortschatz zu überschwemmen. Das Beispiel soll lediglich zeigen, dass man es mit einem völlig festgelegten Rahmen zu tun hat, der sehr strengen Regeln gehorcht, nicht nur vom Gesichtspunkt der Themen- und Figurenbildung her, sondern auch von dem des kompositorischen Planes; dass es des Weiteren ein System der Kombinationen gibt, dessen Ausarbeitung sich vom Einfachsten bis zum Komplexesten erstreckt; dass die Regeln des Kontrapunktes zu dieser Fortschreitung, zu jener Entwicklung verpflichten und jede andere Lösung ausschließen. Für den Musiker ist eine Fuge etwas sehr Präzises. Nehmen wir eine Karaffe. Man sagt mir: »Das ist eine Karaffe.« Und tatsächlich, es ist aus allen denkbaren Gründen eine Karaffe. Nun gut: Die Fuge ist eine Art Karaffe; sie kann etwas Bestimmtes enthalten, aber nichts anderes.

Pierre Boulez

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Paul Klee, Fuge in Rot, 1921.