Paul Klee und die Musik 24

Wenn Klee die Fuge zum Modell genommen hat, so gewiss nicht, um graphisch eine Fuge im musikalischen Sinn des Wortes zu komponieren, sondern vielmehr, um in einem Bild einen bestimmten Typus von Rückwendungen, Wiederholungen und Abwandlungen darzustellen, welche die Grundlage der fugierten Sprache bilden. Weiter kann es nicht gehen. Man muss das wörtliche, technische, professionelle Vokabular des Musikers von dem des Malers trennen, selbst wenn dieser die Musik sehr gut kannte.

Ich will damit zu verstehen geben, dass das Wort Fuge nicht viel besagt, solange ich nicht gesehen habe, wie Klee ihre Form interpretiert, also das, was er als ihre Grundelemente ansieht: eine Hauptfigur und eine Nebenfigur folgen einander in unterschiedlichen Konfigurationen, welche in sehr gedrängten Kombinationen kulminieren. Und da wir nicht noch einmal auf die Originalfuge zurückkommen wollen, müssen wir das Bild als das betrachten, was ich Klees eigene Ausführung der Fuge nennen möchte; wir können folglich aus seiner Analyse und aus seiner »Ausführung« Schlüsse ziehen, die sich von der schulmäßigen Beschreibung der Fuge sehr weit entfernen.

Von seiner Jugend bis ins reife Alter hat Klee nicht aufgehört Partituren durchzusehen. Dies konnte, allein vom graphischen Aspekt her, nicht ohne Einfluss bleiben. Und tatsächlich begegnet man in bestimmten seiner Bilder einer Art Mimikry der Notenschrift, doch stütz sich diese nicht notwendigerweise auf einen musikalischen Sachverhalt, war Klee doch imstande, dieses Schriftbild zu transportieren und es auf jeden anderen Gegenstand anzuwenden. Ich denke da an den »Garten in der Ebene«, an »Pirla«, an das »Wasserpflanzen-Schriftbild« oder auch an »Kühlung in einem Garten der heißen Zone«; diese Bilder benutzen gewöhnliche Notenköpfe, die bekannten schwarzen Köpfe mit ihren Hälsen, oder Bindebögen, und bilden sie zu Pflanzen um. Auch gibt es eine Reihe von Graphiken oder Bildern, wie die »Städte«, die einer Symmetrie gehorchen, welche — mehr noch als die einer Landschaft mit ihrer Spiegelung im Wasser — die Symmetrie eines Liniensystems mit darüber und darunter verteilten Noten beschwört.

Pierre Boulez

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Paul Klee und die Musik 23

Wenn ich mich hier über das Schachbrett-Prinzip ausführlicher geäußert habe, so deshalb, weil ihm in der Musik große Bedeutung zukommt. Auch in ihr gründet sich die Vorstellung von Zeit auf ein Modul. Die Zeit gliedert sich nicht im Absoluten, der chronometrische Zeitbegriff besitzt keinerlei Interesse. Er spielt gerade noch eine Rolle bei der Zusammenstellung eines Konzertprogramms oder bei der Disposition einer Aufnahme, denn beide stehen unter gewissen Zwängen hinsichtlich der Dauer. Niemand käme es in den Sinn, sich der chronometrischen Länge wegen für einen Symphoniesatz oder sonst ein Musikstück zu begeistern. Was dagegen zählt, ist die Gliederung der Zeit: Sie gliedert sich durch eine Pulsation, also durch das, was man im Allgemeinen Rhythmus nennt. Eine Pulsation, ob regelmäßig oder nicht, hilft, die Zeit zu messen, ganz so, wie das räumliche Modul es ermöglicht, die Entfernung zu erfassen; aber die Pulsation ist auch jenes Modul, mit dem man der Zeit eine Richtung geben kann. Ich will versuchen, ein Beispiel anzuführen. Der Vergleich mag vielleicht zu buchstäblich ausfallen, aber wenn man alle zwei Zeiten eine Pulsation setzt, dann alle drei, alle vier Zeiten, dehnt man das Gefühl für die Pulsation aus; man kann es dann einengen, indem man die Pulsation unregelmäßig macht und so die Wahrnehmung verunsichert. Die Zeit wird also auf analoge Weise gestaltet wie der optische Raum. Indessen ist der Vorgang nicht der gleiche, und wenn man sich auf derartige Analogien einlässt, muss man sich auch bewusst sein, worin der große Unterschied besteht. Der Raum selbst eines großen Bildes lässt sich mit einem Blick umfassen; man sieht sofort seine Begrenzungen, man nimmt im Nu seinen gesamten Aufbau wahr, es handelt sich um eine in ihrer Ganzheit erfasste Gegenwart. Nicht so in der Musik: Hier verhält es sich mit der Wahrnehmung der Zeit, der Wahrnehmung des Moduls, ganz anders: sie gründet sich weit stärker auf den Augenblick, der sich überdies nicht erneuert. Das Erfassen eines Bildraumes, sei er auch unterteilt wie der eines Schachbretts, ist zunächst ein globales Erfassen. Die Teilansicht, die ihm folgt, erlaubt eine noch bessere Einschätzung dieses Gesamtraumes. In der Musik haben wir das genaue Gegenteil; man bewertet den Augenblick oder zumindest das Verhältnis eines Augenblicks zu einem anderen; man kann also, wenn die Pulsation regelmäßig ist, ermessen, was kommen wird, oder — im Rückblick — was geschehen ist; dazu muss man sich freilich sowohl die Pulsation selbst als auch die Tatsache, dass sie uns von einem Punkt zum anderen führte, bewusst gemacht haben. Am Ende hat man eine Gesamtschau, doch handelt es sich um eine virtuelle. Die Gesamtschau des Bildes ihrerseits ist eine reale, und die Teilansicht ist eine fast virtuelle, weil man gezwungen ist, sie vom Ganzen zu isolieren.

In der Musik spricht das Zeitelement, das Zeitmodul, unmittelbar zu den Sinnen, wird im Moment selbst wahrgenommen. Die Wiederherstellung des Werkes in seiner Gesamtheit ist imaginärer Art. Man hat nie eine reale Gesamtsicht eines musikalischen Werkes, seine Wahrnehmung ist immer partiell. Die Synthese vollzieht sich nur im Nachhinein, virtuell.

Klee legt großen Nachdruck auf das Phänomen der Komposition, will sagen: auf die Verknüpfung der Elemente untereinander. Darin — so meine ich — ist seine Lehre zu einem Gutteil der deutschen Musiktradition verpflichtet, deren Hauptgewicht, deren Geist könnte man sagen, auf der Sorge um Zusammenhang und thematische Arbeit beruht, eine Sorge, die sich selbst bei Komponisten minderen Ranges findet. Sie ist selbstverständlich bei den großen Vorbildern vorhanden, bei Bach und Mozart, für die Klee eine besondere Vorliebe empfand. Wie wir bereits gesehen haben, tragen mehrere seiner Werke Titel, die unmittelbar von der Musik angeregt sind, und bei »Fuge in Rot« kann man nicht umhin, an Bach zu denken. Aber man sollte sich wieder einmal vor allzu wörtlichen Vergleichen hüten. Gut, man liest die Bezeichnung »Fuge« unter dem Bild. Auch Joyce hat erklärt, dass ein bestimmtes Kapitel des »Ulysses« nach dem Formschema der Fuge aufgebaut sei. Dies macht den Musiker immer ein wenig skeptisch, und zwar aus guten Gründen: Die Fuge ist eine sehr zwingende Form mit deutlich umrissenen Gesetzen. Wenn ich sage: Eine Fuge enthält notwendigerweise ein Subjekt und ein Kontrasubjekt, der tonale Plan besteht in einer Exposition aus Thema und Beantwortung, welche von der Tonika zur Dominante führt, sodann in einem Zwischenspiel, das die Paralleltonart bringt usw., so versteht ein akademisch gebildeter Musiker dies sofort; für den jedoch, der diese Studien nicht gemacht hat, bleibt es toter Buchstabe. Es hat keinen Sinn, ihn mit diesem Wortschatz zu überschwemmen. Das Beispiel soll lediglich zeigen, dass man es mit einem völlig festgelegten Rahmen zu tun hat, der sehr strengen Regeln gehorcht, nicht nur vom Gesichtspunkt der Themen- und Figurenbildung her, sondern auch von dem des kompositorischen Planes; dass es des Weiteren ein System der Kombinationen gibt, dessen Ausarbeitung sich vom Einfachsten bis zum Komplexesten erstreckt; dass die Regeln des Kontrapunktes zu dieser Fortschreitung, zu jener Entwicklung verpflichten und jede andere Lösung ausschließen. Für den Musiker ist eine Fuge etwas sehr Präzises. Nehmen wir eine Karaffe. Man sagt mir: »Das ist eine Karaffe.« Und tatsächlich, es ist aus allen denkbaren Gründen eine Karaffe. Nun gut: Die Fuge ist eine Art Karaffe; sie kann etwas Bestimmtes enthalten, aber nichts anderes.

Pierre Boulez

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Paul Klee, Fuge in Rot, 1921.

Paul Klee und die Musik 22

Zu einer bestimmten Zeit hat Klee viel auf der Grundlage des Schachbretts gearbeitet. Man könnte fast auf die Frage verfallen, ob er vom Schachbrett besessen gewesen sei. Mitnichten, aber er fand im Schachbrett ein sehr komprimiertes, in starkem Bezug zur musikalischen Welt stehendes Thema, das der Aufteilung von Zeit und Raum: ein Aufteilung in die Horizontale — die Zeit — und in die Vertikale — den Raum. Was geschieht beim Lesen einer Partitur? Die Zeit ist horizontal angeordnet, sie verläuft immer von links nach rechts. Der Raum: Das sind die Akkorde, die melodischen Linien und die Intervalle, die sich in der Vertikalen ausbreiten. Die vertikale Komponente des Schachbretts gibt Rechenschaft über Intervalle, die horizontale Komponente dagegen stellt die zeitliche Aufteilung dar. Wenn nun Klee sich dieses Prinzips bemächtigt, so ist es fesselnd zu sehen, welchen Unregelmäßigkeiten er es unterwirft. In dem Bild »Rhythmisches« beispielsweise verwendet er das normale Schachbrett, schwarz und weiß. Aber er zeigt uns, dass man nicht gezwungen ist, sich sklavisch an den Wechsel von schwarz und weiß zu halten, dass der Rhythmus eines Schachbretts anders als nur »in zwei« verlaufen kann. Es kann ein Dreierrhythmus werden, wenn es sich um Weiß-Schwarz-Grau handelt. Dies gibt eine andere Gliederung des Raumes, welche nicht allein das Modul 2 betont, sondern auch das Modul 3, das Modul 4 oder alle anderen Module, die anzuwenden möglich ist.

Niemand verwehrt uns, einen Schritt weiterzugehen und die Variationen des Moduls zu erkunden. Warum mechanisch wiederholen: Weiß-Schwarz-Grau, Weiß-Schwarz-Grau usw.? Das wäre langweilig. Es gibt die Möglichkeit, diese Gliederung aufzubrechen, und sei es nur durch Umstellung der Farben: Grau-Weiß-Schwarz, dann Weiß-Schwarz-Grau mit der Maßgabe, dass die Trennung der Module jeweils durch eine unterschiedliche Farbe geschehe ― sofern man sich nicht im Gegenteil dafür entscheidet, die Module durch eine gemeinsame Farbe miteinander zu verbinden. Gedankenspiele über Gedankenspiele.

Eines davon wäre, das Modul zu modulieren, das heißt, von einem Schachbrett auf der Basis Zwei auszugehen, das Modul von Zwei auf Vier zu erweitern, und ihn dann wieder schrumpfen zu lassen. Damit ist auf dem Schachbrett, in dieser Raumgliederung, eine Grußform entstanden, welche die Ausweitung und anschließende Verengung des Moduls anschaulich macht. So wird nicht nur ein gegliederter, in messbare Einheiten unterteilter Raum umrissen, sondern auch ein mit bestimmter Richtwirkung modulierter, wobei die Richtwirkung in ihrer Größenordnung wie im Charakter ihrer Entwicklung messbar ist.

Pierre Boulez

Venezia Millenaria

Nach einer alten Sage stammen die Veneter von den Heneten ab, welche nach dem trojanischen Kriege aus Kleinasien kamen (904 vor Chr.). Sie sind eine der ältesten und berühmtesten Nationen in Italien, und besaßen ein weitläufiges, fruchtbares Gebiet im Norden und Westen des adriatischen Meeres. Bei dem Eindringen des Attila auch nach Italien (in der Mitte des 5. Jahrh.) flüchteten die Bewohner der Ebenen am Fuße der Norischen Alpen in einen Winkel des adriatischen Meerbusens, auf einige wüste Klippen und Inseln, wo schon 421 sich die Paduaner niedergelassen hatten, und legten hier den Grund zu der Stadt Venedig. Mehrere Flüchtlinge kamen hinzu: dadurch und durch die Kriege der Franken und Gothen wurde diese Colonie immer mehr bevölkert. Ihre Hilfsquelle war hauptsächlich das Meer, zugleich aber auch eine Schutzmauer gegen ihre Feinde und so auch ein Mittel zur Macht und zum Reichthum.

Von 700 bis 1797, über mehr als tausend Jahre hinweg, spielte die Stadt Venedig im Mittelmehrraum und in der Weltgeschichte eine vorherrschende Rolle. Die Stadt wurde von den Byzantinern gegründet. Diese versahen die Lagune, die zwischen zwei Flussmündungen mit kleinen prekären Küstenansiedlungen lag, mit einer Vermittlerdimension zwischen Orient und Okzident. Die Wasserstadt mit ihren verzweigten Kanälen wurde zur Domäne von Händlern aller Herkunft, die letztendlich alle dasselbe Ziel verfolgten: die Geschäfte, den Austausch und die Interessen zum Blühen zu bringen. Nach und nach richtete sich ein Handel ein, der Produkte aus dem Orient (Gewürze, Seide, Edelmetalle, Luxusgegenstände) ins Abendland brachte, während andere Produkte oder Lebensmittel (beispielsweise Salz oder Holz) Richtung Osten reisten.

Durch die Begründung einer »Republik«, die durch ein oligarchisches, von einem lebenslänglich in das Amt gewählten Dogen angeführtes Regierungssystem repräsentiert wurde, vertiefte Venedig ihre Unabhängigkeit gegenüber Byzanz, bis sie sich eher als Handelspartner und nicht als Vasall durchsetzte.

Im Verlauf dieses Jahrtausends wurde diese mythische Stadt dank ihrer Entwicklung als Seemacht reich, unabhängig und zu einer mächtigen Triebkraft. Nachdem sie Karl dem Großen Widerstand geleistet hatte, konkurrierte sie mit Rom, bis sie sich in die erste Wirtschaftsmacht des Mittelmeergebiets verwandelte. Dadurch wurde ihr eine Entwicklung in allen technischen, wissenschaftlichen und kulturellen Gebieten ermöglicht: u. a. Architektur, Kunstwerke in Malerei, Literatur und Musik.

Von Beginn an und insbesondere gegen Ende des 15. Jahrhunderts genoss Venedig zwei große Vorteile: Eine vollkommene Freiheit im Buchdruck, da sie weder den Auflagen des Vatikans noch der Inquisition unterlag. Sie war das Tor zum Orient, wo Menschen aus aller Welt lebten: Byzantiner, Italiener, Araber, Juden, Slawen, Armenier, Türken… All dies erklärt die außerordentliche Entwicklung des Buchdrucks. Es ist hervorzuheben, dass in einer Epoche mit derart viel Gewalt zwischen Religionen der erste Koran, der erste Talmud und die erste Bibel in populärem Italienisch, sowie die ersten Werke der deutschen Reformatoren nach der protestantischen Reformation, in Venedig gedruckt wurden. Die Tatsache, dass es sich um eine Immigrantenstadt handelte, erklärt auch, dass in allen Sprachen gedruckt wurde: so tauchten die ersten Bücher auf Griechisch, Armenisch, im kyrillischen Alphabet auf; und es war auch der Ort, wo über die Hälfte der europäischen Bücher gedruckt wurden, wo auch das Taschenbuch erfunden wurde, und wo auch die ersten erotischen Schriften, die ersten Abhandlungen über Medizin und der Kochkunst, herausgegeben wurden.

In dieser multikulturellen Stadt erschienen ab Ende des 15. Jahrhunderts auch die ersten musikalischen Drucke. Ottaviano Scotto (der Ältere, ca. 1440–1499), der aus Monza in der Lombardei stammte, druckte im Jahr 1480 hervorragende Messbücher u. a. mit roten und schwarzen Schriftzeichen. Er war der Begründer einer Abfolge von Typographen, die die musikalische Veröffentlichungen Venedigs während des gesamten 16. Jahrhunderts beherrschten. Ottaviano Petrucci (1466–1539) erhielt 1498 von der venezianischen Republik das Patent für den Notendruck. Die im Jahr 1501 von ihm herausgegebene Sammlung polyphoner Messen »Harmonice musices Odhecaton A« war das erste Werk, das sich vollständig der Musik widmete und sich nicht auf kurze, in einen liturgischen oder poetischen Text eingefügte Fragmente beschränkte. Über mehr als drei Jahrhunderte spielte das venezianische Musikverlagswesen eine Hauptrolle in der Verbreitung der Musik und der italienischen und europäischen Musiktheorien, die Grenzen und Jahrhunderte durchdrangen.

Auch Dank ihres Handels und damit ihrer Kontakte mit der gesamten mediterranen Welt – durch Begründen von Faktoreien auf allen Inseln und an der gesamten Küste, Austausch von Gegenständen, aber auch Aufnahme von Menschen aller Herkunft – empfing sie die Einflüsse der christlichen Welt des lateinischen Orients und der orthodoxen Welt, sowie der ottomanischen, jüdischen, armenischen und muslimischen Kulturen.

»Alle diese Einflüsse wollen wir durch die Musik heraufbeschwören, wobei wir den wichtigsten Ereignissen dieser phantastischen tausendjährigen Geschichte folgen. Eine einzigartige Geschichte einer andersartigen Stadt, die von Personen geschaffen wurde, die dank ihres Mutes, ihres Wissens, ihrer Abenteuerlust und ihres Wunsches nach Dialog, vor allem jedoch dank ihrer Liebe zur Kunst und zur Schönheit, den Reichtum und die Freiheit ihrer Republik über mehr als tausend Jahre ersinnen und erhalten konnten. Wir begleiten diese Personen, indem wir die unterschiedlichen Tonaspekte vermitteln wollen, die das Adriatische Meer und das Mittelmeer in den verschiedenen Städten, Regionen und Ländern, die diese Meere säumen, hervorzurufen wussten.« (Jordi Savall)

Jordi Savall stellt die wunderbaren Sänger des orthodoxen/byzantinischen Ensembles unter der Leitung von Panagiotis Neochoritis in den Mittelpunkt dieser Zusammenstellung der Musik Venedigs. Außerdem präsentieren Gastmusiker aus Griechenland, der Türkei, Marokko und Armenien, sowie die Solisten von Hespèrion XXI, von La Capella Reial de Catalunya und von Le Concert des Nations, religiöse und profane Musikstücke der ältesten orthodoxen Traditionen von Byzanz, Gesänge der Kroaten, Musik aus Istanbul und dem ottomanischen Reich, aus Griechenland, aus der Türkei und aus Italien. Guillaume Dufay, Clément Janequin, Adrian Willaert, Joan Brudieu, Claude Goudimel, Ambrosius Lobwasser, Giovanni Gabrieli, Claudio Monteverdi, Antonio Vivaldi, Johann Adolph Hasse und viele weitere, wie Mozart und Beethoven, sind die renommierten Namen, die die Größe einer außerordentlichen Stadt, deren Hegemonie sehr lange bestehen blieb, erklingen ließen und heraufbeschworen – und dies noch bis heute tun.

1797 besetzten die französischen Truppen Napoleons das Festland und verursachten den Fall der Republik Venedig, was jedoch keinesfalls das Ende des orientalischen Traums der Sereníssima bedeutete, der, weiterhin zahlreiche Künstler und Intellektuelle inspiriert. Nach ihrer Aufnahme in Österreich im Rahmen des Friedens von Campo Formio, der den Krieg zwischen Frankreich und Österreich beendete, musste Venedig bis 1866 auf ihre vollständige Integration in Italien warten. Und heute handelt es sich um eines der schönsten Juwelen Italiens.

  • Panagiotis Neochoritis | Hespèrion XXI | La Capella Reial de Catalunya | Le Concert des Nations | Jordi Savall
  • AliaVox / AVSA99252 SACD | Aufnahmen 2016 | Veröffentlichung 2018

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Paul Klee und die Musik 21

Klees Lehren über die Perspektive haben es mir ermöglicht, dieses Problem, das ich in den Partituren von Schönberg oder Debussy — jedoch in ausschließlich musikalischem Verständnis — erahnt hatte, zu durchleuchten. Bis zu meiner Begegnung mit Klee dachte ich nur als Musiker, was nicht immer das beste Mittel ist, um klar zu sehen. Klees exemplarische Vereinfachung eines identischen Problems führte mich dazu, unter verändertem Blickwinkel zu denken. Und es scheint mir möglich, seine Gedanken über die Perspektive auf die Musik anzuwenden: durch Ausweitung des Heterophoniebegriffs. Nach der ursprünglichen Definition ist Heterophonie die Überlagerung zweier oder mehrerer unterschiedlicher Aspekte derselben melodischen Linie; sie beruht auf Variationen der rhythmischen Präsentation, der Ornamentierung, aber das Grundmaterial ist das gleiche. Diese Technik findet sich in der zentralafrikanischen Musik ebenso wie in der balinesischen. Erweitert man diesen Begriff auf einen Komplex von Linien — auf eine Polyphonie —, so kann man mit Hilfe verschiedener Instrumentalgruppen unterschiedliche Bilder — Perspektiven — ein und desselben Materials übereinanderschichten. Dies ergibt eine wechselnde akustische Betrachtungsweise desselben Phänomens, also die Entsprechung zu dem, was Klee als Variation der Perspektiven beschreibt. Seine Sehweise hat mich mehr als einmal in die Lage versetzt aufzuhellen, was ich nur unvollkommen gesehen hatte, solange ich mich allein auf die Musikkultur beschränkte.

Pierre Boulez

Paul Klee und die Musik 20

Klee nun geht von einem unübertrefflich einfachen Beispiel aus, den Eisenbahnschienen, und fordert seine Schüler auf, sich das Spiel einfacher Perspektiven vorzustellen, welche sich verschieben, je nach dem Punkt, an dem sich ein imaginärer Betrachter des Bildes befinden könnte. Steht er auf der rechten Seite, so wird die Perspektive nicht die gleiche sein wie wenn er sich auf der linken oder in der Mitte befindet. Dies ist die Seitenoptik. Aber es gibt auch eine Vertikaloptik. Klee kombiniert unterschiedliche Operationen mit Hilfe horizontaler Ebenen auf verschiedenen Höhen und verschiedener von rechts nach links gestellter vertikaler Ebenen. Dadurch gelangt er rasch zu einem dreidimensionalen beweglichen Raum. Er zeigt seinen Schülern, wie ein Raum zu bauen wäre, dessen Zentrum sich verlagert, und welche Wirkungen diese Verlagerung auf die Farbintensität ausüben kann. Er unterstreicht die Bedeutung der Augenhöhe, die Konsequenzen, welche die Veränderung der Verhältnisse zwischen Höhe und Horizont nach sich zieht. Diesen Prinzipien gemäß hat Klee eine Reihe von Bildern aufgebaut und dabei vielfache Perspektiven aufeinander folgender, sich durchdringender Räume gestaltet. Um die Verformungen zu erläutern, welche das Auge der Perspektive zufügen kann, schlägt er folgende Übung vor: »Man bringt eine Glasscheibe in senkrechter Lage fest an und stellt sie in Augennähe vor den zu projizierenden Gegenstand. Mit einem Auge, das seinen Ort fest einzuhalten hat, muss beobachtet werden. Mit Tusche oder Fettstift zeichnet man die wesentlichen Linien des Gegenstandes auf die Glasscheibe. Aufnahmen auf eine nicht senkrecht stehende Glasscheibe werden als unrichtige Zerrbilder empfunden.«* Dieses Phänomen war in der Vergangenheit für bestimmte manieristische Gemälde genutzt worden. Klee, der die Meinung vertritt, dass »perspektivisch richtig zu zeichnen schon deshalb keinen Wert hat, weil es auf diese Weise jeder kann«**, entwickelt die Möglichkeiten dieses Phänomens weiter, macht ein Konstruktionsprinzip daraus, untersucht die Spannungen, die zwischen Oberflächenpaaren ins Spiel treten, gelangt zu einer »Synthese der räumlich-plastischen Darstellung und der Bewegung«: »Es handelt sich innerhalb des Künstlerischen darum, auf Grund des Gesetzes Bewegung zu schaffen, Abweichungen unter Bezugnahme auf das Gesetzmäßige.«*** Die überkommende Technik erlaubte nichts dergleichen.
Für all diese Prinzipien, denen Klee eine solche Kraft zu geben wusste, lassen sich Entsprechungen in der Musik finden, vorab in der Orchestralen. Nehmen wir zum Beispiel die »Fünf Orchesterstücke« op. 16 von Schönberg oder »La mer« von Debussy, genauer: dessen zweiten Satz »Jeux de vagues«. Diese Werke stellen eine bestimmte musikalische Realität dar, und zwar aufgrund der Schreibweise, der Thematik, der Themenentwicklung, der Harmonik usw., aber diese musikalische Realität, dieser musikalische Gegenstand wird unter verschiedenen klanglichen Perspektiven gesehen, die in unterschiedlichen Instrumentalgruppen ihre Entwicklung finden. Eine Gruppe hebt etwa das Profil der melodischen Linie hervor, eine andere hat die Aufgabe, der gesamten Harmonik ein akustisches Gefüge zu geben. Und dabei kommt es zu Perspektivwechseln, je nachdem, wie die Zeit in diese Perspektive hineinspielt.
So lassen sich bei Debussy Klangzeichnungen über einer Harmonie finden, welche in einer gegebenen Geschwindigkeit verlaufen, in punktierten Sechzehnteln genau gesagt, und andere in Sechzehnteltriolen, also in einem geringfügig langsameren Tempo. Diese beiden Zeichnungen, welche raum-zeitlicher Natur sind — denn sie gehören gleichermaßen der Zeit an wie sie ein Hör- oder Klangobjekt im Raum bilden —, überlagern sich. Ohne dass der Komponist absichtlich mit einer musikalischen Perspektive gespielt hätte, ist sie entstanden. Die Deduktionen, die sich hier ziehen lassen, sind unbegrenzt. Man kann daraus zum Beispiel ein musikalisches Objekt ableiten, das gleichzeitig unter mehreren perspektivischen Blickwinkeln gesehen ist, oder ein musikalisches Objekt, das sich entwickelt, während die akustische Perspektive auf dieses Objekt je nach Gang und Grad der Entwicklung wechselt.

Pierre Boulez

Paul Klee und die Musik 19

Übrigens hat Klee mit einer der Sonaten für Violine und Cembalo von Bach eine solche Transkription versucht. Es handelt sich dabei um eine tonbuchstabengetreue Übertragung.

Nun besteht das Wesen einer Melodie nicht darin, eine mehr oder weniger schöne visuelle Umsetzung zu ermöglichen. Umgekehrt kann eine bewunderungswürdig geschwungene Kurve, in Noten übertragen, zu einer überaus banalen Melodielinie führen. Das Auge ist nicht imstande, aus dem Verlauf dieser Kurve die Feinheit von Intervallen, deren fallweise Wiederkehr, ihre Beziehungen mit der Harmonik, kurz all das, was den Wert einer Melodielinie ausmacht, herauszulesen. Hier sind andere Kriterien vonnöten, denn es handelt sich dabei um Dimensionen, welche der optischen Darstellung unzugänglich bleiben.

Das Prinzip, das wir aus den Beispielen Klees festhalten müssen, lautet: Es gibt eine Hauptlinie, und es gibt Nebenlinien, und man muss zu ermitteln suchen, wie sich diese Nebenlinien geometrisch zur Hauptlinie verhalten.

Klee bleibt übrigens immer sehr pragmatisch, seine Beobachtungen sind äußerst scharf und gleichzeitig auf direkteste formuliert. Nachdem er erklärt hat, wie eine ausgezierte Linie sich zu der einfachen Ursprungslinie verhält, fügt er erläuternd hinzu: »Etwa dem Gang eines Menschen mit seinem frei laufenden Hund vergleichbar«.* Da haben wir es… Aber wie viele sind imstande, vom Hundegang auf die sehr allgemeine und abstrakte Idee der Ornamentierung zu kommen? Jedes Ding, auch das banalste, beginnt unter unseren Augen ein neues Leben anzunehmen.

Die pädagogischen Schriften von Klee enthalten ein Kapitel über die Perspektive, das im Hinblick auf seine optischen Darlegungen sehr wichtig ist. Es handelt sich dabei um eine vollständige Erneuerung der realistischen, wissenschaftlichen Definition, welche die Künstler der italienischen Renaissance von der Perspektive gegeben hatten, einer Theorie, die lange Zeit unangefochten bleiben sollte.

Pierre Boulez