Paul Klee und die Musik 2

Später, es liegt nun mehr als dreißig Jahre zurück, schenkte mir Stockhausen »Das bildnerische Denken«, jenes Buch, das Klees Bauhaus-Vorlesungen enthält, und sagte dabei meiner Erinnerung nach: »Sie werden sehen, Klee ist der beste Kompositionslehrer.« Ich dachte, sein Enthusiasmus ginge wohl ein bisschen zu weit, denn ich glaubte, die Komposition einigermaßen erlernt zu haben, hatte ich doch bereits »Marteau sans maître« und anderes geschrieben. Da ich damals das Deutsche nicht lesen konnte, studierte ich die Beispiele und versuchte, deren Logik aus eigenem Wissen zu rekonstruieren, was nicht immer leicht war. Doch je mehr ich mich darum bemühte, dieses Buch zu ergründen, desto klarer wurde mir, dass Stockhausen vollkommen recht gehabt hatte. Die Beispiele, mit deren Entzifferung ich mich beschäftigte, hatten selten, ja oft überhaupt nichts mit Musik zu tun, aber es ließen sich ständig Folgeringen für meine eigene Arbeit daraus ziehen. Seit dieser Zeit habe ich mich immer mehr mit Klee befasst: Selten hat ein schöpferisches Genie solchen Ranges sich so klar über den Schaffensprozess geäußert. Und ich spreche nicht nur von Malern. Unter ihnen verkörpert Cézanne den Künstlertyp schlechthin, der noch ein Mysterium bleibt: In nur wenigen Briefen spricht er über seine Gemälde, und tut er es, so verwendet er ein ihm eigenes, sehr spezielles Vokabular, das wenig erhellt. Klees großer Vorteil hingegen ist, dass er nicht versucht, sich zu rechtfertigen. Er sagt, auf welche Art und warum er etwas tut. Weder beichtet er, noch enthüllt er das »Mysterium« seiner Schritte. Er bewegt sich jenseits der Selbsterklärung oder des Erklärungs-Katalogs. Er spricht nie von sich selbst, aber er studiert vor uns und hilft uns, mit ihm zu studieren. Er ist der intelligenteste, der fruchtbringendste, der schöpferischste aller Lehrer.*

Pierre Boulez

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?Was soll das alles.

Wa-bummp – Wa-bummp – das-Schlagen meines Herzens – Wa- bummp – Wa-bummp – unaufhörliches Schlagen. Fürchterliches Herz. Wie es sich !wehrt, die Brusthöhle erschütternd mit seinen Hammerschlägen gegen das-Aus. Unablässig zuckendes, stampfendes Herz. Niemandem unterworfen außer dem vom-Gehirn diktierten Willen. !Wie diekälte aus Nachtstunden ins=Fleisch 1dringt. Zugreift – Wa-bummp – das Fleisch wehrt sich noch. Wann wird es aufhören sich zu wehren. Sich ergeben. Fleisch an diesem Ort, wo Allesfleischliche verderben muß – Wa-bummp – – Wa-bummp – das-schlagende-Herz ist das Problem. Bevor du stirbst, töte dein Herz. Besser, die Menschen wären geboren ohne Herz. Noch besser, kein Mensch wäre jemals geboren. Ich hätte nicht.

Wer einen Roman von Reinhard Jirgl – egal welchen – an beliebiger Stelle öffnet, wird entweder erschrecken oder neugierig werden. Jede Seite lebt. Jirgl verwendet Sonderzeichen wie & oder +, Ziffern wie 1 oder römisch I, Abkürzungen wie od. Grössere Teile des Textes sind kursiv, andere fett gedruckt. Mit Bindestrichen und Gleichniszeichen werden Wörter verbunden oder zerlegt. Ausruf- und Fragezeichen stehen am Satzbeginn.

Dank Jirgls Zeichensetzung wird der Leser zum Schauspieler für sich selbst. Er nimmt bestimmte innere Haltungen ein, sieht deutlichere Bilder, hat eigenwilligere Gedanken. Die vorangestellten Frage- oder Ausrufungszeichen wirken wie Notenschlüssel. Man begibt sich lesend in den entsprechenden Modus. Die Sonderzeichen und Ziffern schaffen ein kaltes, bürokratisches Ambiente. »2 Wachtposten« sind auf ihre Funktion reduziert. Eine Umarmung wird intensiver, wenn es heisst: Sie »schlang ihre Arme=um-seinen-Hals=die-Schultern«.

Geläufige Wörter werden mit Assoziationen und Inhalten angereichert: die »Inhaf-Tierten«, »die Er-Zieh-Herrinnen«. Hinzu kommt Jirgls Sprachfantasie. Die Sinnlichkeit und die Anschaulichkeit seiner Sprache sind bezeichnend für ihn. Ein Beispiel: Ein Polizeikommissar berichtet, wie er einen Koffer mit uralten Tonbändern öffnet. Er sagt: »Sofort traf mich ein kompakt=technischer Dunst, etwas aus stockfauligem Leder & scharf Nitrohaltigem, als hätt ein Roboter Mundgeruch«.

Jirgls letzter veröffentlichter Roman, »Oben das Feuer, unten der Berg«, ist ein Konzert aus vielen Stimmen. Der Autor selbst meldet sich nirgends direkt zu Wort. Er lässt seine Figuren sprechen. Wer genau, was und wie, das bleibt im Dunkeln, denn die Macht von Verschwörung und geheimen Zirkeln besteht darin, dass sie unerkannt bleibt. Jirgl hält sich daran. Die Setzung des Schlusses in die nähere Zukunft verleiht seinem Roman eine irreale Note, die auch auf Teile seiner ganzen Geschichte zutrifft. Jirgl ist ein Großmeister des Munkelns, der die Realität derart verzerrt, dass sie augenscheinlich korrupt, unwirklich, verräterisch, doppelbödig erscheint. Für sein Verfahren beruft er sich auf Döblins Begriff der »Tatsachenphantasie«: ein Spiel mit dem Möglichen, das ihm Rahmen des tatsächlich Gewordenen hätte geschehen können.

Heimat ist nicht »wo Die Wahrheit zu=Haus wäre«, sondern »1 unbehaustes porös unsichres Gelände voller Ungewissheiten«, schreibt Reinhard Jirgl. Er ist ein grandioser Stimmungsmacher, der mit subtilen sprachlichen Mitteln eine Atmosphäre in der Schwebe hält oder zum Kippen bringt, wie »an 1 lauchfarbnen Frühjahrsmorgen« – mit einem Adjektiv versumpft die unverdorbne Frische des dämmernden Tages sogleich »unter kotzgrauen Schneefladen« im Morast des Provinziellen.

Der Titel »Oben das Feuer, unten der Berg« spielt übrigens an auf das 56. Haus im »I Ging«-Orakel, »Lü / Der Wanderer«, zu dem es heißt: »Fremde, Trennung ist das Los des Wanderers«. Reinhard Jirgl hat sich nach eigener Aussage bei der Konstruktion seines Romans durch das »I Ging« leiten lassen. Mit Beginn des Jahres 2017 hat Jirgl sich vollständig aus der Öffentlichkeit zurückgezogen. Er verzichtet auf Lesungen sowie andere Auftritte, desgleichen auf jede Publikation seiner auch weiterhin entstehenden Manuskripte.

Reinhard Jirgl |Oben das Feuer, unten der Berg | Fester Einband | 288 Seiten | ISBN 978-3-446-25052-9 | 23,00 € | Hanser Verlag

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Paul Klee und die Musik

»Ich male eine Landschaft etwa wie den Blick von den weiten Bergen des Tales der Könige ins Fruchtland. Die Polyphonie zwischen Untergrund und Atmosphäre ist so locker wie möglich gehalten.«*

(Brief Paul Klee an Lily Klee, 17. April 1929)

 

Bilder von Paul Klee habe ich zum ersten Mal 1947 in einer Ausstellung, die die Pariser Galeristen Yvonne und Christian Zervos im Juli/August jenes Jahres während des ersten Festivals von Avignon im Papstpalast organisiert hatten, gesehen. Damals war Klee für mich kaum ein Name; seine Bilder hingegen hingen — soweit ich mich erinnere — in einer Ecke des Saales, in welchem andere, großformatige Werke das Auge sofort auf sich zogen. Doch gerade die Klee-Bilder waren es, die mich fesselten und einen bleibenden Eindruck hinterließen, das Verlangen weckten, mehr davon kennenzulernen.

Nicht immer löst die erste Berührung mit Klee Bewunderung aus. Man hat anfangs sogar das Gefühl einer etwas zu raffinierten, zu preziösen Kunst. Doch hinter diesem ersten Eindruck beginnt eine Kraft zu wirken, die zu gründlichem Nachdenken zwingt. Da gibt es keine Gewaltsamkeiten und aggressiven Gesten: Dieses Werk überzeugt, und diese Überzeugung ist von Dauer. Bestimmte Bilder von Klee liest man auf mindestens zwei Ebenen. Der Blick wandert vom Vordergrund zum Hintergrund, gleitet von einer Ebene zur anderen, registriert die Zusammenhänge und die Unterschiede. Man bewegt sich darin in vollkommen bewegungsloser Anschauung. Werke, die einer Polyphonie so nahe stehen, sind nicht eben zahlreich.

Pierre Boulez

Wanderungen

Ein Fluß stürzt ins Leere und wird über dem gestuften, von Geröll bedeckten Abhang terrassiert, das steinerne Meer. Der Schaum seiner Strudel kocht und sott unter den Böen, das Echo verstärkte den Lärm zu tosenden, ineinsgreifenden Donnern (auch Schwaden). Und es dumperte über die Reliefs der Gipfel; Wolken flossen überkochend noch in die Formation der Felsen (Molke-Knotten mit Schotter), ihre Kofel (Glutgranitriffe zwischen Flyschdisteln und Dolomit-splittrigem Sinter) würden Gips-sichtiger: kieselig, Gischt und heller, dann an der Gand, als ob das Licht sich aper bricht in langen, und waaglos ~schlieren jetzt, rautigen Flexen auseinanderfiel: Raureif, der beides wie Emaille überzog. – Elfundelfzig Fels’chen, die klebrig schon ohne Sonne glänzten in Fädseln, Milch-flackrig, vom Tobel bleierner Fog, die Klamm, ihr Schimm’bel, und ein Geräusch wie die mit allen Nägeln beschlagenen Schluckschatten spuk’sender Spiegel, so fiel das vom vielen Regen eingefitzte Netz aus nur Fugen und Pflastern – wie ein Gießbach verschmiedet über Fälschbleche schellerte.