Paul Klee und die Musik 14

Im Übrigen sind in seinen theoretischen Schriften die der Musik entnommenen Beispiele — zumindest solche eindeutiger Art — weit seltener als die Ableitungen aufgrund von Naturbeobachtung oder die Spekulationen über Arithmetik oder Geometrie. Diese Spekulationen jedoch, speziell die über die Zahlenverhältnisse, welche mit dem Rhythmus und der Aufteilung des Raumes zu tun haben, stehen der Definition des Rhythmus und der metrischen Unterteilungen in der Musik sehr nahe.

Pierre Boulez

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Il Giardino Armonico

Es war venezianische Musik mit der Giovanni Antonini und Il Giardino Armonico seit Mitte der achtziger Jahre auf sich aufmerksam machte und mit dieser Musik kamen sie am vergangenen Freitag, den 10. November 2017, in kleinster Besetzung in den neuen Pierre Boulez Saal nach Berlin.

Vivaldis »Tempesta di mare« war so etwas wie das Leit-Stück einer damals neuen, die Affekte der Barockmusik ausreizenden Generation von jungen Musikern und über dreißig Jahre später geht Il Giardino Armonico mit den Gesten und Affekten nach wie vor so um, als ob diese alte Musik immer noch zu beleben gilt. Selbst vergleichsweise zahme Stücke wie jene von Tomaso Albinoni bekommen durch gestalterische Nachschärfung einigen Biss. Über die Ausdruckspalette der Epoche verfügen diese Musiker ja wie im Schlaf, und ergraut sind höchstens die Haare einiger Musiker – das Temperament ist ungebrochen, der Umgang damit aber ausgewogener als in den »wilden« Jahren des Beginns. Nur ihr Leiter Giovanni Antonini scheint, wenn er zur Blockflöte greift, von der heutigen Spielweise ein wenig überholt zu sein: Vivaldis berühmtes Sopranino-Konzert (C-Dur RV 443) kann man durchaus weniger manieriert, dafür klanglich ausgefeilter und raffinierter angehen. Sehr eigenständig gedacht hingegen das nicht minder geläufige Altblockflötenkonzert F-Dur RV 442: Da schien Antonini als Solist vor allem im ersten Satz mit auffallend zurückhaltendem Tempo für Feinheit einzutreten. So wurden gar wundersame malerische Wirkungen im Zusammenspiel erreicht.

Der interessanteste Teil des Programms war der Beginn mit einer Sonate »con tre violini« von Giovanni Gabrieli, einem Blockflöten-Solostück von Giovanni Bassano und einer Streichersonate von Dario Castello. Sie alle waren um und nach 1600 quasi infiziert vom neuen Genre Oper, und was die Meister der Monodie um Monteverdi den Sängern an rhetorischer Ausdrucksmöglichkeit erschlossen, haben diese Instrumentalkomponisten nachzuahmen versucht und eben den Spielern quasi in die Finger geschrieben. Damals wurde also das Musik-Vokabular des Barocks entwickelt – schön, das von Il Giardino Armonico so sprechend und mit Verve wieder vorgeführt zu bekommen.

Das Programm  Giovanni Gabrieli  Sonata XXI »con tre violini«, Venezia 1615.  Giovanni Bassano  Ricercata terza aus »Ricercate, Passaggi et Cadentie«, Venezia 1585.  Dario Castello  Sonata decima sesta a quattro stromenti d’arco aus »Sonate concertate in stil moderno«, Libro secondo, Venezia 1629.  Giovanni Legrenzi  Sonata XV a quattro op. 10 »La Cetra«, Venezia 1673.  Antonio Vivaldi  Concerto in fa maggiore per flauto traverso e basso continuo op. X n. 5 RV 442.  Antonio Vivaldi  Sonata »La Follia« op. 1 n. 12 RV 63.  Antonio Vivaldi  Concerto in do minore per flauto archi e basso continuo RV 401.  Tomaso Albinoni  Concerto a cinque in do minore op. 10 n. 11.  Antonio Vivaldi  Concerto in do maggiore per flautino e basso continuo RV 443.

Paul Klee und die Musik 13

»Der Orden vom hohen C« (1921) beispielsweise legt den Vergleich mit dem zweiten der »Drei Stücke für Streichquartett« (1913/14) nahe. Der humoristische, manieristische Aspekt rückt diesen Klee für mich in die Nachbarschaft von Werken Stravinskijs aus einer etwas früheren Periode, welche die gleichen Merkmale zeigen: »Pribaoutki« (1914), »Berceuses du chat« (1915/16) usw. Die beiden Werktypen entsprechen sich offensichtlich in Inspiration und Ausführung.

Geht es indessen um jene Zeit, die durch die Lehrtätigkeit am Bauhaus bezeichnet wird, die Phase der geometrischeren Formen, der Aufteilung des Raumes, der Bilder mit punktgerasterter Oberflächenstruktur, so scheint sich der Vergleich mit Weberns opera 15, 16, 17 * aufzudrängen, Werken, welche dieser Klee-Periode um weniges vorausgehen und Webern unmittelbar vor der Anwendung der Zwölftechnik zeigen, mithin im Stadium eines freien, doch schon stark kontrollierten Stiles.

Strukturiert Klee die Flächen seiner Bilder durch Texturen mehr oder weniger dichter kleiner Punkte von unterschiedlicher Typik, so tut Webern in der Musik das Gleiche. Um deutlich zu machen, dass ein Ton eine bestimmte Dauer ausfüllt, lässt er ihn nicht aushalten, sondern teilt ihn in mehr oder weniger nahe beieinander liegende, also mehr oder weniger schnelle, mehr oder weniger langsame Staccati auf. Innerhalb total verschiedener Welten — zur Ausfüllung des Raumes bestimmt die eine, zur Ausfüllung der Zeit die andere — haben beide als Lösung kleine Impulse gefunden, farbige in der Malerei, rhythmische in der Musik. Angesichts der Mannigfaltigkeit von Klees Schaffen ließen sich auch noch andere Vergleiche wagen. Doch gibt es zwischen ihm und irgendeinem Musiker keine so eindeutige, so offensichtlich eindeutige Entsprechung wie die zwischen Mondrian und Webern, Léger und Milhaud, Picasso und Stravinskij, deren »Flugbahnen« einander benachbart sind.

In den Bauhaus-Vorlesungen findet sich keinerlei Bezug auf Namen zeitgenössischer Musiker, deren Werke Klee gehört hat. Es gibt da lediglich eine Studie, in der er versuchte, »ein thematisches, musikalisches Gebilde, ein- oder mehrstimmig, bildnerisch darzustellen«**; er wählte dafür »ein Notenbeispiel aus einem dreistimmigen Satz von Johann Sebastian Bach«***. Diese Wahl indessen — wir haben es gesehen — bedeutet nicht mangelndes Interesse für die Musik seiner Zeit. Die wahrscheinlichste Erklärung ist wohl, dass er sich nicht für berechtigt hielt, an ein Gebiet zu rühren, auf dem er sich nicht zuständig fühlte; bei Bach hingegen befand er sich auf vertrautem Gelände, er verstand den Phrasenaufbau, kannte die Natur der Form, die Mechanismen der Entwicklung und konnte so mit all seinen imaginativen Kräften eine graphische Transkription wagen.

Pierre Boulez

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Paul Klee, Der Orden vom hohen C, Aquarell, Feder, 1921

Paul Klee und die Musik 12

Dennoch bewahrte er sich immer völlige geistige Unabhängigkeit, und ein nie versiegender Humor hielt ihn von jeder Emphase fern. Wenn es auch unmöglich scheint, seine »Flugbahn« in Parallele zu der eines bestimmten zeitgenössischen Musikers zu setzen, so lässt sich doch bei bestimmten Bildern aufgrund ihrer humorvollen Note eine starke Nähe zu Werken Stravinskijs feststellen.

Pierre Boulez

Musik für die Jungfrau Maria

Claudio Monteverdi diente zwanzig Jahre dem Herzog von Mantua als Hofmusiker. Er hat sich vom einfachen Violaspieler zum Kapellmeister emporgearbeitet, Madrigalbücher veröffentlicht, Musik für alle Arten höfischer Unterhaltung geschrieben und zwei Opern komponiert. Geistliche Musik gehört nicht zu seinem Aufgabengebiet. Für den Gottesdienst in der Hofkirche S. Barbara und auch im Dom von Mantua sind andere zuständig. Dennoch macht Monteverdi sich 1610 daran, eine monumentale Sammlung liturgischer Musik zusammenzustellen und mit einer Widmung an Papst Paul V. zu veröffentlichen. Was mag ihn bewogen haben, seine überaus knappe Freizeit, die wenigen Stunden der Nacht, in denen er ausruhen und Kraft für den nächsten Tag schöpfen könnte, einem solchen Unterfangen zu widmen?

Auf die Frage nach Monteverdis Beweggründen sind zwei Antworten möglich. Zum einen fühlt sich Monteverdi in Mantua nicht mehr wohl. Der musikbegeisterte Herzog Vincenzo Gonzaga hat ihm zwar, seit er ihn 1590 eingestellt hat, viele Möglichkeiten zur künstlerischen Entfaltung geboten. Aber er hat seinen treuen Diener auch ausgebeutet und schlecht bezahlt, und er hat ihm vor allem oftmals jene Wertschätzung verweigert, die Monteverdi mindestens ebenso wichtig ist wie Geld. Nachdem Monteverdi sich 1608 während der Hochzeitsfeierlichkeiten für den mantuanischen Thronfolger fast zu Tode gearbeitet hat, sucht er nach neuen Aufgaben und nach Möglichkeiten, Mantua zu verlassen. Als Komponist weltlicher Musik ist er bestens ausgewiesen, aber um auch als Kirchenmusiker Fuß fassen zu können, braucht er so etwas wie Arbeitsproben, die belegen, dass er auch auf diesem Gebiet ein ernsthafter Bewerber ist. Die geistliche Sammlung von 1610 bietet alles, was ein Komponist zu Beginn des 17. Jahrhunderts beherrschen sollte – anspruchsvollste Polyphonie, liturgische Gebrauchsmusik, Mehrstimmigkeit in allen denkbaren Varianten, solistische und konzertierende Vokalmusik und instrumentale Sätze von raffinierter Klanglichkeit und eindrucksvoller Virtuosität. Einen derart umfangreichen, klanglich ausdifferenzierten, komplexen Instrumentalsatz, in den die Litanei »Sancta Maria, ora pro nobis« immer wieder anders rhythmisiert hineintönt, hat es in der Kirchenmusik bis dato nicht gegeben. Mit der Widmung an Paul V. erhofft sich Monteverdi vielleicht eine Anstellung als Musiker in Rom, und er bemüht sich um eine Audienz beim Papst. Doch seine Hoffnung erfüllt sich nicht, und er muss unverrichteter Dinge nach Mantua zurückkehren.

Die zweite Antwort bezieht sich eher auf Monteverdis religiöse Befindlichkeit. Aufgewachsen in Cremona im Umkreis eines Bischofs, der zu den Wortführern beim Konzil von Trient gehörte und unter anderem den Index der von der Kirche verbotenen Bücher zu verantworten hat, versteht er sich bis an sein Lebensende als beharrlicher Unterstützer jener katholischen Reformbewegung, die man später »Gegenreformation« nennen wird – einer Bewegung, die nicht nur der Musik in der Kirche eine neue Ausdruckskraft verleihen, sondern auch die Welt außerhalb der Kirche, den Alltag, die Festkultur mit religiösen Inhalten füllen will. In seiner ersten Oper, »L’Orfeo«, hat Monteverdi ein heidnisches Bacchantinnenfinale durch eine quasireligiöse Szene ersetzt, in der Orpheus unverhohlen mit Christus verglichen wird. Die Oper endet sogar mit der Paraphrase eines Psalmverses. In denselben Jahren hat ein Mailänder Rhetorikprofessor zahlreiche Madrigale mit neuen lateinischen Andachtstexten versehen und aus den weltlichen, bisweilen sehr weltlichen Stücken religiöse Musik gemacht.

In diesem Kontext spielt auch der Druck von 1610 eine entscheidende Rolle. So unterschiedlich nämlich die Kompositionsweisen dieser stilistisch überaus disparaten Sammlung, so klar die Zuordnung zu jener neu aufblühenden Marienfrömmigkeit, mit der sich die katholische Kirche deutlich von der protestantischen Bewegung aus dem Norden absetzt. Das beginnt schon beim Titel der Sammlung: »Sanctissimae Virgini missa senis vocibus ad ecclesiarum choros ac verspere pluribus decantanda cum nonnullis sacris concentibus, ad sacella sive principum cubicula accomodata opera«. Dieser Titel gibt viele Rätsel auf. Was enthält die »der heiligsten Jungfrau« gewidmete Sammlung eigentlich? Zum einen eine »sechsstimmige Messe für Kirchenchöre«, zum anderen eine Zusammenstellung »mehrstimmiger Vespern« sowie »einige geistliche Gesänge«, die für »Kapellen oder fürstliche Privatgemächer aufbereitet« sind. Nur im Stimmbuch des Basso continuo wird dieses Konglomerat von Stücken als »Vespro della Beata Vergine« bezeichnet. Was aber hat die Widmung an die heiligste Jungfrau mit der Messe zu tun? Die Antwort auf diese Frage findet sich in der Komposition. Monteverdis Messe ist eine sogenannte »Parodiemesse«, ein seit mehr als hundert Jahren beliebtes Verfahren, auf der Grundlage bereits komponierter Musik ein neues Werk zu erschaffen. Monteverdi wählt sich als Vorbild eine Motette des um 1560 verstorbenen frankoflämischen Komponisten Nicolas Gombert, deren Text (Lukas 11, Vers 27 und 28) auf die Gottesmutter verweist. Eine Frau ruft Jesus zu: Selig die, die dich gebar und dich säugte; er aber antwortet ihr: Selig die, die das Wort Gottes hören und es befolgen. Aus dieser Motette wählt Monteverdi zehn Melodieabschnitte aus, die er »fughe« nennt, und verarbeitet sie zu höchst komplexer Polyphonie. Dabei geht es ihm nicht darum, die Kompositionstechnik des vergangenen Jahrhunderts zu imitieren, sondern im Gegenteil darum, die kontrapunktische Tradition mit neuen satztechnischen Ideen zu füllen. So verbindet er etwa das polyphone Stimmengeflecht mit einem Bassostinato, das zwar motivisch aus den »fughe« gewonnen ist, das aber hier wie eine Bordunstimme das klangliche Fundament zu dem filigranen Gewebe der Oberstimmen liefert. Monteverdis Missa »In illo tempore« ist ein Glanzstück kompositorischer Finesse und gleichzeitig das Dokument einer Modernität, die sich in der Tradition verankert weiß, diese beherrscht und darüber hinauszugehen in der Lage ist.

Schwieriger ist die Beurteilung des anderen Teils der Sammlung. Sind die Vesperpsalmen und die geistlichen Gesänge überhaupt ein zusammenhängendes Werk oder die mutwillige Zusammenstellung von unzusammenhängenden Einzelkompositionen, möglicherweise nicht einmal von Monteverdi selbst, sondern vom Verleger veranlasst? Gibt es überhaupt eine Liturgie, zu der diese »Vespro della Beata Vergine« passen würde? Und was hat es mit den geringstimmigen Concerti auf sich? Sind sie Ersatz für die fehlenden Antiphonen oder nicht? Auf alle diese Fragen, um die seit Jahrzehnten ein schier nicht enden wollender Streit tobt, gibt es keine befriedigende Antwort. Wir müssen damit leben, dass Monteverdis Marienvesper rätselhaft bleibt; das verbindet sie etwa mit Bachs h-Moll-Messe.

Das hindert uns aber nicht daran, die Gestalt, in der uns diese Vesper überliefert ist, als einen Plan von einiger Durchdachtheit wahrzunehmen. Die fünf Psalmen der Vesper basieren alle auf Cantus-Firmus-Techniken, sind aber jeweils anders komponiert und verbinden, wie in der Missa »In illo tempore«, Altes mit Neuem. Im ersten, »Dixit Dominus«, wird etwa die Choralmelodie zum instrumentalen Continuobass, im doppelchörigen »Nisi Dominus« bindet sie die beiden Chöre aneinander. Im »Laetatus sum« wandert die Choralmelodie durch die Stimmen und verbindet sich mit einem Bassostinato, der zum Modernsten gehört, was für die Kirchenmusik zu Beginn des 17. Jahrhunderts komponiert wurde. Monteverdis Geniestreich besteht darin, dass dieses instrumentale Fundament erstens ein »gehender Bass« ist, der aus der Wortausdeutung gewonnen wird, denn er ahmt das Wort »ibimus« (wir werden gehen) nach und verstummt, wenn das Wort »stantes« (stehend) erklingt, dass er zweitens aus diesem Gegensatz zwischen Gehen und Stehen eine musikalische Rondoform erschafft, und dass er drittens auch noch eine politische Botschaft enthält: Denn die Melodie des gehenden Basses ist die der »Romanesca« und damit eine Anspielung an den Widmungsträger in Rom, und bezeichnenderweise erklingt sie immer dann, wenn von Jerusalem die Rede ist und damit Rom zum neuen Jerusalem erklärt, vom Haus Davids oder vom Frieden.

Nicht minder planvoll sind die Concerti angeordnet: Dem einstimmigen »Nigra sum« folgt das zweistimmige »Pulchra es«, das dreistimmige »Duo Seraphim« und schließlich das erst solistische, später sechsstimmige »Audi coelum«. Dabei vermeidet Monteverdi es, »Rollen« wie auf der Theaterbühne zu verteilen. Den weiblichen Text (Nigra sum) besetzt er mit einem Tenor, den männlichen (Pulchra es) mit zwei Sopranen. Im »Audi coelum« allerdings bedient er sich einer Theatertechnik – der des Echos, das aus dem Himmel Antworten auf die Fragen des Gläubigen gibt und bisweilen, durch eine minimale Akzentverschiebung, sogar ein Geheimnis verrät: Wer ist jene, die die Erde, den Himmel und die Meere (»terras, coelos, mária«) mit Freude erfüllt? Die Antwort des Echos lautet diesmal nicht »mária«, sondern: »María«.

Ausdrücklich verweist das Titelblatt der Sammlung von 1610 darauf, dass diese Vokalconcerti auch losgelöst vom liturgischen Gebrauch in fürstlichen Wohn- und Schlafzimmern (»cubicula«) gesungen werden können. Monteverdi lässt offen, wohin seine Musik gehört; es ist ganz im Sinne der katholischen Reform, religiöse Musik im weltlichen Umfeld aufzuführen. Er lässt auch offen, wie die Musik aufgeführt werden soll, gliedert einen Psalm mit instrumentalen Ritornellen und schreibt dazu, man könne die Ritornelle auch weglassen. Am Schluss der Sammlung stehen zwei unterschiedliche Vertonungen des »Magnificat«, eines mit ausgefeilter Instrumentalbegleitung, eines nur mit Orgelcontinuo. Die Marienvesper ist kein »Werk« im Sinne eines in sich geschlossenen, unveränderbaren Organismus. Sie ist vielmehr ein Angebot zum Ausgestalten einer eigenen, individuellen Andacht, einer jeweils persönlichen Hinwendung zur Jungfrau Maria.

An einem aber lässt Monteverdi keinerlei Zweifel zu. Gleich zu Beginn hinterlässt er, gleichsam wie ein Maler, der sein Werk an auffälliger Stelle signiert, seine kompositorische Signatur. Den Eingangsversikel »Domine ad adiuvandum me festina« unterlegt er mit der Eröffnungstoccata aus dem 1607 aufgeführten, 1609, ein Jahr vor der Veröffentlichung der Marienvesper gedruckten »L’Orfeo«, so dass jeder, der Ohren hat zu hören oder Augen zu lesen, den Urheber beider Werke erkennen kann. Und auch an anderen Stellen ist »L’Orfeo« in der Marienvesper präsent – so etwa im »Magnificat«, wenn beim »Deposuit potentes« (Er stößt die Mächtigen vom Thron) das Zinken-Ritornell erklingt, das Orfeos Bittgesang vor den Toren der Unterwelt begleitet hatte.

In Monteverdis Marienvesper verschwimmen die Grenzen zwischen weltlicher und geistlicher Musik. Sie liefert zwar die passenden Stücke für einen liturgischen Vespergottesdienst, und zwar in der Reihenfolge, die für eine marianische Vesper tauglich ist, aber sie ist weit mehr: ein musikalisches Manifest, mit dem Monteverdi nicht nur die Bandbreite seines eigenen kompositorischen Könnens zur Schau stellt, sondern auch den kompositorischen, den aufführungspraktischen und den ideellen Reichtum aufzeigt, zu dem die Musik in der Gegenwart und in der Zukunft fähig sein kann.

Silke Leopold

Paul Klee und die Musik 11

Und Klee? Offen gesagt, hat er nie eine besondere Vorliebe für seine komponierenden Zeitgenossen an den Tag gelegt; wir haben ihn als aufmerksamen Hörer von Erstaufführungen gesehen, denen jedoch nie weiterreichende persönliche Kontakte folgten. Die Wahrheit ist, dass er ständig zu Bach und Mozart zurückkehrte: Seine prägenden Jugendjahre hatten ihm eine bestimmte musikalische Kontur gegeben, an der er festhielt. Die Musik war für ihn ein Bezugspunkt, der in den Emotionen, Reflexionen, Erfahrungen seiner Jugendzeit verankert blieb. Nachdem er sich einmal entschlossen hatte, Maler zu werden, entwickelte er sich in der Malerei weiter, nicht in der Musik. Doch vermochte er aus dem ständigen Umgang mit Musik äußerst fruchtbare Folgerungen zu ziehen, was nur den wenigsten gegeben ist. Seine Sicht von Bach und Mozart war nicht unterwürfig oder epigonal; er analysierte ihre Methoden, ihre Denkweise, ihre Stilmittel und gelangte dadurch zu jener Transsubstantiation, welche die ganze Originalität seiner Haltung ausmacht, ihr die selten hohe Gültigkeit verleiht. Nicht einmal Kandinskij, so nahe er auch Schönbergs Welt stand, hat sich mit solcher Tiefe, solcher Dringlichkeit dem musikalischen Denken verbunden.

Es ist ziemlich nutzlos, Betrachtungen darüber anzustellen, zu welchen Lösungen Klee gelangt wäre, hätte er den »Sacre du printemps« gleich aufmerksam anhören können wie die Mozart-Quartette. Warum ihm einen Vorwurf daraus machen, dass er von der musikalischen Erziehung seiner Jugendzeit geprägt blieb? Man kann seinen Geist beweglich und wach halten, den von der Zeit ausgelösten Entwicklungen auf der Spur bleiben; man wird dennoch die Jahre und Umstände kaum vergessen, in denen man sich gefestigt hat, die uns gefestigt haben.

Dies im Fall Klee umso weniger, als es sich um eine Reaktion handelte, die der Generation der zwanziger Jahre gemeinsam war – in Deutschland so gut wie in Frankreich. Man hatte die Romantik abgeschüttelt. Man entdeckte bis dahin vernachlässigte Mozart-Opern wie »Così fan tutte«. Die Werke Stravinskijs, Hindemiths, ja Schönbergs waren in neoklassizistischem Geist geschrieben. Klee hat sich somit nur seine Zeit zu eigen gemacht: Bei all seiner Originalität ist er Teil einer Epoche, bildet eine ihrer Komponenten. Man war der großen orchestralen Massen, der Ergüsse eines leidenschaftlichen Individualismus, der psychologischen, ja psychopathischen Oszillogramme überdrüssig; man bemühte sich vielmehr um eine strenge, von gefühlsmäßigen Schwächen befreite Gestaltung, strebte nach einer gewissen Objektivität des Ausdrucks, den man sich ohne emotionale Verwerfungen wünschte. Klee ist dieser allgemeinen Tendenz nicht ausgewichen.

Pierre Boulez

Paul Klee und die Musik 10

Es lässt sich bei Stravinskij und Picasso eine gleichzeitige tiefe Verwandtschaft ihrer »Flugbahnen« einfach nicht bestreiten. Die gleiche Haltung, der gleiche Blickpunkt herrschen im »Sacre du printemps« wie in den »Demoiselles d’Avignon«. Später wird bei beiden der nämliche Neoklassizismus offenkundig, an dessen Beginn »Pulcinella« steht. Noch eine Stufe weiter ist die gleiche Art von Spiel mit Modellen zu beobachten, die aus der Geschichte der Musik wie der Malerei »gezogen« sind. Picasso, der sich von Delacroix inspirieren ließ, kann dem Stravinskij zur Seite gestellt werden, der »Don Giovanni« im Kopf hat, als er »The Rake’s Progress« komponiert.

Wenn es, zumindest oberflächlich betrachtet, leicht fällt zu begreifen, worin Stravinskij Picasso nahesteht, oder die Gemeinsamkeit der Haltung zwischen Kandinskij und Schönberg festzustellen, die sich über ihre jeweilige Entwicklung auf dem Laufenden hielten, so sind die Übereinstimmungen zwischen dem Schaffen Weberns und dem Mondrians frappierender. Beide lebten in völlig verschiedenen Welten, und es ist so gut wie sicher, dass keiner vom anderen wusste. Weberns Vorliebe auf dem Gebiet der Malerei waren, wie es scheint, höchst begrenzt und lenkten ihn auf eine sehr konventionelle und provinzielle Bildwelt hin. Wahrscheinlich hat er nie auch nur ein Bild von Mondrian gesehen. Hat er seinen Namen in irgendeiner Zeitschrift gelesen? Wir wissen es nicht. Und was Mondrian betrifft, so beschränkte sich für ihn — nach allem, was man weiß — die Musik auf die Jazzkapellen jener Nachtlokale, in die er hin und wieder tanzen ging. Dennoch haben beide Individualitäten eine vergleichbare Entwicklung von der Gegenständlichkeit zur Abstraktion durchgemacht, und dies auf dem Weg einer Disziplinierung, die immer strenger und ökonomischer wurde, wobei die Geometrie die Elemente der Erfindung auf ein Minimum reduzierte. Ohne dass sie sich jemals begegnet wären, besteht ein »Sympathieverhältnis« zwischen ihren Werken. Einer gleichlaufenden Bahn gehorchend, spiegeln sie sich auch darin, dass ihrer beider Spätwerk mehr an Phantasie, mehr an Leben zeigt und dies freilich innerhalb willentlich gesetzter Grenzen.

Pierre Boulez