Paul Klee und die Musik 20

Klee nun geht von einem unübertrefflich einfachen Beispiel aus, den Eisenbahnschienen, und fordert seine Schüler auf, sich das Spiel einfacher Perspektiven vorzustellen, welche sich verschieben, je nach dem Punkt, an dem sich ein imaginärer Betrachter des Bildes befinden könnte. Steht er auf der rechten Seite, so wird die Perspektive nicht die gleiche sein wie wenn er sich auf der linken oder in der Mitte befindet. Dies ist die Seitenoptik. Aber es gibt auch eine Vertikaloptik. Klee kombiniert unterschiedliche Operationen mit Hilfe horizontaler Ebenen auf verschiedenen Höhen und verschiedener von rechts nach links gestellter vertikaler Ebenen. Dadurch gelangt er rasch zu einem dreidimensionalen beweglichen Raum. Er zeigt seinen Schülern, wie ein Raum zu bauen wäre, dessen Zentrum sich verlagert, und welche Wirkungen diese Verlagerung auf die Farbintensität ausüben kann. Er unterstreicht die Bedeutung der Augenhöhe, die Konsequenzen, welche die Veränderung der Verhältnisse zwischen Höhe und Horizont nach sich zieht. Diesen Prinzipien gemäß hat Klee eine Reihe von Bildern aufgebaut und dabei vielfache Perspektiven aufeinander folgender, sich durchdringender Räume gestaltet. Um die Verformungen zu erläutern, welche das Auge der Perspektive zufügen kann, schlägt er folgende Übung vor: »Man bringt eine Glasscheibe in senkrechter Lage fest an und stellt sie in Augennähe vor den zu projizierenden Gegenstand. Mit einem Auge, das seinen Ort fest einzuhalten hat, muss beobachtet werden. Mit Tusche oder Fettstift zeichnet man die wesentlichen Linien des Gegenstandes auf die Glasscheibe. Aufnahmen auf eine nicht senkrecht stehende Glasscheibe werden als unrichtige Zerrbilder empfunden.«* Dieses Phänomen war in der Vergangenheit für bestimmte manieristische Gemälde genutzt worden. Klee, der die Meinung vertritt, dass »perspektivisch richtig zu zeichnen schon deshalb keinen Wert hat, weil es auf diese Weise jeder kann«**, entwickelt die Möglichkeiten dieses Phänomens weiter, macht ein Konstruktionsprinzip daraus, untersucht die Spannungen, die zwischen Oberflächenpaaren ins Spiel treten, gelangt zu einer »Synthese der räumlich-plastischen Darstellung und der Bewegung«: »Es handelt sich innerhalb des Künstlerischen darum, auf Grund des Gesetzes Bewegung zu schaffen, Abweichungen unter Bezugnahme auf das Gesetzmäßige.«*** Die überkommende Technik erlaubte nichts dergleichen.
Für all diese Prinzipien, denen Klee eine solche Kraft zu geben wusste, lassen sich Entsprechungen in der Musik finden, vorab in der Orchestralen. Nehmen wir zum Beispiel die »Fünf Orchesterstücke« op. 16 von Schönberg oder »La mer« von Debussy, genauer: dessen zweiten Satz »Jeux de vagues«. Diese Werke stellen eine bestimmte musikalische Realität dar, und zwar aufgrund der Schreibweise, der Thematik, der Themenentwicklung, der Harmonik usw., aber diese musikalische Realität, dieser musikalische Gegenstand wird unter verschiedenen klanglichen Perspektiven gesehen, die in unterschiedlichen Instrumentalgruppen ihre Entwicklung finden. Eine Gruppe hebt etwa das Profil der melodischen Linie hervor, eine andere hat die Aufgabe, der gesamten Harmonik ein akustisches Gefüge zu geben. Und dabei kommt es zu Perspektivwechseln, je nachdem, wie die Zeit in diese Perspektive hineinspielt.
So lassen sich bei Debussy Klangzeichnungen über einer Harmonie finden, welche in einer gegebenen Geschwindigkeit verlaufen, in punktierten Sechzehnteln genau gesagt, und andere in Sechzehnteltriolen, also in einem geringfügig langsameren Tempo. Diese beiden Zeichnungen, welche raum-zeitlicher Natur sind — denn sie gehören gleichermaßen der Zeit an wie sie ein Hör- oder Klangobjekt im Raum bilden —, überlagern sich. Ohne dass der Komponist absichtlich mit einer musikalischen Perspektive gespielt hätte, ist sie entstanden. Die Deduktionen, die sich hier ziehen lassen, sind unbegrenzt. Man kann daraus zum Beispiel ein musikalisches Objekt ableiten, das gleichzeitig unter mehreren perspektivischen Blickwinkeln gesehen ist, oder ein musikalisches Objekt, das sich entwickelt, während die akustische Perspektive auf dieses Objekt je nach Gang und Grad der Entwicklung wechselt.

Pierre Boulez

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Paul Klee und die Musik 19

Übrigens hat Klee mit einer der Sonaten für Violine und Cembalo von Bach eine solche Transkription versucht. Es handelt sich dabei um eine tonbuchstabengetreue Übertragung.

Nun besteht das Wesen einer Melodie nicht darin, eine mehr oder weniger schöne visuelle Umsetzung zu ermöglichen. Umgekehrt kann eine bewunderungswürdig geschwungene Kurve, in Noten übertragen, zu einer überaus banalen Melodielinie führen. Das Auge ist nicht imstande, aus dem Verlauf dieser Kurve die Feinheit von Intervallen, deren fallweise Wiederkehr, ihre Beziehungen mit der Harmonik, kurz all das, was den Wert einer Melodielinie ausmacht, herauszulesen. Hier sind andere Kriterien vonnöten, denn es handelt sich dabei um Dimensionen, welche der optischen Darstellung unzugänglich bleiben.

Das Prinzip, das wir aus den Beispielen Klees festhalten müssen, lautet: Es gibt eine Hauptlinie, und es gibt Nebenlinien, und man muss zu ermitteln suchen, wie sich diese Nebenlinien geometrisch zur Hauptlinie verhalten.

Klee bleibt übrigens immer sehr pragmatisch, seine Beobachtungen sind äußerst scharf und gleichzeitig auf direkteste formuliert. Nachdem er erklärt hat, wie eine ausgezierte Linie sich zu der einfachen Ursprungslinie verhält, fügt er erläuternd hinzu: »Etwa dem Gang eines Menschen mit seinem frei laufenden Hund vergleichbar«.* Da haben wir es… Aber wie viele sind imstande, vom Hundegang auf die sehr allgemeine und abstrakte Idee der Ornamentierung zu kommen? Jedes Ding, auch das banalste, beginnt unter unseren Augen ein neues Leben anzunehmen.

Die pädagogischen Schriften von Klee enthalten ein Kapitel über die Perspektive, das im Hinblick auf seine optischen Darlegungen sehr wichtig ist. Es handelt sich dabei um eine vollständige Erneuerung der realistischen, wissenschaftlichen Definition, welche die Künstler der italienischen Renaissance von der Perspektive gegeben hatten, einer Theorie, die lange Zeit unangefochten bleiben sollte.

Pierre Boulez

Paul Klee und die Musik 18

Um dieses Konzept zu erklären, zeichnet Klee eine Linie und ziert sie aus: Er umgibt sie mit mehr oder weniger naheliegenden, sich mehr oder weniger ausweitenden volutenartigen Ornamenten, wobei die Strichführung vom Feineren zum Dichteren übergeht. Seine Zeichnung ist die getreue »Umschrift« einer melodischen Linie ― es geht ihm eindeutig um den Vergleich. Nun kann man tatsächlich angesichts einer Partitur auf den Gedanken verfallen, dass eine Melodielinie die Entsprechung zu einer gezeichneten Linie sei. Ich meine eine Linie, die entsteht, wenn man die Notenköpfe eines Systems als bedeutungsunabhängige geometrische Punkte ansieht und miteinander verbindet. Nichts hindert daran, der Klarinettenmelodie im langsamen Satz des »Klarinettenquintetts« von Mozart, des Musikers, welcher der Gefühlswelt Klees zweifellos am nächsten stand, ein graphisches Äquivalent zu geben. Doch gegenüber der Musik bedeutet diese Reduktion ein mehr als summarisch-oberflächliches Resultat.

Pierre Boulez

Zwei Seiten

Wenn man im Oval des neuen Pierre Boulez-Saals in Berlin auf der falschen, den Musikern abgewandten Seite sitzt, kann es passieren, dass die Zuhörer bald die Aufmerksamkeit verlieren, da sie nur sehr eingeschränkt von dem Dargebotenen mitbekommen. Dieser Eindruck verstärkt sich, wenn ein dominantes Instrument wie ein Flügel vor den anderen Instrumenten wie Violine, Viola, Violoncello und Kontrabass platziert wird. Da kann sich eine Moderatorin, wie beim Kinderkonzert am 10. Dezember 2017, noch so sehr bemühen, den ganzen Saal in die Geschichte mit einzubeziehen.
Dargeboten wurde aus dem Klavierquintett A-Dur D 667, dem »Forellenquintett«, von Franz Schubert, nur der vierte Satz »Tema con variazioni«. Da hatte man sich bei der Konzeption bestimmt gedacht, mehr wäre den jungen Zuhörern zwischen sechs und zwölf Jahren nicht zuzumuten. So war die Veranstaltung auch bereits nach 45 Minuten beendet und nicht nur ein neunjähriges Kind fragte verwundert, ob das schon alles gewesen sei.
Gewiss, jüngere Kindergarten- und Vorschulkinder waren auch im Publikum und diese waren sicherlich angetan von der Moderatorin in gelben Gummistiefeln, wie sie da mit Eimer auf Forellenjagd ging. Und auch die eigentliche Zielgruppe, Grundschulkinder, fand mit Sicherheit das Hören des wiederkehrenden Themas in den unterschiedlichen Instrumenten spannend. Aber lässt sich da nicht noch mehr erkunden, hören, genießen außer einer netten Geschichte mit dem Forellenmotiv? Sind musikpädagogisch nicht andere Zugänge möglich außer einer Geschichte mit Fragen an die Zuhörer? Zumal ein Kinderkonzert in diesem exklusiven Rahmen doch eher musikalisch interessierte, womöglich auch geübte Kinder ansprechen dürfte.
So bleibt bei aller Sympathie für die jungen Musiker:innen, und einer sehr schönen Autogrammkarte, doch ein etwas unbefriedigtes Gefühl, nämlich ein Konzert besucht zu haben, in dem es wenig zu (er)hören gab.

Paul Klee und die Musik 17

Das ist, als wenn man die »Sonate von Vinteuil« aufgrund dessen nachkomponieren wollte, was Proust uns darüber sagt: Er beschreibt mit großem Aufwand an Einzelheiten ein Objekt, das nicht existiert oder nur in der Phantasie zu existieren vermag; die Wirklichkeit macht den Traum zunichte. Mit Klee verhält es sich nicht anders; all seine Instrumente und deren Interpreten sind nicht dazu gemacht, gehört zu werden. Der Musiker kann versucht sein und ist versucht gewesen, diesen Phantasien eine konkrete Form zu geben. Aber — so scheint es mir — Klee gehört ebenso wenig wie Kafka oder Proust der Realität an; sie gehen zwar von ihr aus, aber sie entziehen sich ihr bis zu jenem Punkt, wo jegliche »Umschrift« trivial werden muss. Die Bilder von Elstir zu sehen ist genauso unmöglich wie Vermeers gelben Wandfleck in Bergottes Todesstunde, und kein Ingenieur vermöchte die Maschine der »Strafkolonie« zu konstruieren, geschweige denn, sie in Bewegung zu setzen. Wir mögen darüber enttäuscht sein, aber wir müssen auf dieses ziemlich aussichtslose Vorhaben verzichten, das nicht sehr weit führen kann und das darin besteht, eine poetische Erfindung, koste es was es wolle, in die Welt der Realitäten zu übertragen.

Die Sprache des Sehens unterscheidet sich von der des Hörens, die Prinzipien der Akustik sind keineswegs die der Farbe. All die Gleichsetzungen, die hier versucht wurden, bleiben wirr und verschwommen, sind an den Haaren herbeigezogen oder stützen sich auf unhaltbare Entsprechungen. Die beiderseitigen Gesetze sind nicht schon deshalb gleich, weil Wellen des Schalls und Wellen des Lichts existieren. Es gibt das Moment der Verkörperung, und dies macht es aus, dass der Klang, das Klangtimbre, sich unterscheidet von der Farbe.

Das bedeutet allerdings nicht, dass nicht doch gewisse Parallelen der Gestaltung möglich sind. Ich denke zum Beispiel an ein grundlegendes Konzept: die musikalische Ornamentierung. Das Prinzip der Variation besteht darin, aus einer einfachen melodischen Linie mit begrenztem Umriss Elemente abzuleiten, welche von bestimmten Polen kommen, die Ursprungsmelodie umspielen und auszieren, sie reicher machen, ihr zusätzlichen Sinn geben, sie in Zeit und Raum ausweiten. Zwischen der Melodielinie und ihrer Erweiterung, ihrer Ornamentierung, lassen sich Beziehungen erkennen, welche im melodischen Bereich, aber auch durch die Harmonik unterstrichen werden können; ist zum Beispiel eine melodische Ursprungslinie von einer bestimmten Akkordfolge gestützt, und kehrt diese gleiche Akkordfolge unter der ausgezierten Linie wieder, so wird es sehr viel leichter, die Beziehung der komplexen Linie zum einfachen Grundmodell zu erkennen.

Pierre Boulez

Paul Klee und die Musik 16

Manche Bilder oder Zeichnungen von Klee stehen in unmittelbarem Bezug zur Außenwelt der Musik; Darstellungen von Instrumentalisten, Instrumenten, Dirigenten, Sängern, alle beschrieben in einer Art realistischen Humors. Aber er beschränkt sich keineswegs auf solche Darstellungen, er erfindet selbst »Instrumente«, das »Instrument für die neue Musik« beispielsweise oder die berühmte »Zwitscher-Maschine«, die indessen auch Kafka hätte erfinden können… Diese Maschine hat im Übrigen einige Musiker dazu veranlasst darüber nachzusinnen, wie die Musik für sie beschaffen sein und wie sie klingen könnte! Meiner Meinung nach funktioniert diese Maschine jedoch besser in der Stille, denn hier vermögen wir uns Klänge und extravagante Klangkombinationen in Fülle vorzustellen, welche bei der Übertragung in die Wirklichkeit unbarmherzig zerbrechen würden.

Pierre Boulez

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Paul Klee, Die Zwitscher-Maschine, Ölpause und Aquarell auf Papier auf Karton, 1922.

Paul Klee und die Musik 15

Spricht er zu den Studenten über Rhythmus, so verwendet er das Wort nicht in verschwommenen Sinn, sondern stützt sich auf präzise Strukturen. In seinen Kursen wie in den Titeln seiner Bilder zieht er das musikalische Vokabular mehr als einmal heran. Die begrifflichen Entsprechungen, die dabei am häufigsten erscheinen, sind neben Rhythmus: Polyphonie, Harmonie, Klang, Intensität, Dynamik, Variation. Klee gebraucht sie immer in ihrem exakten Sinn, und wenn Worte wie Kontrapunkt, Fuge oder Synkope auftreten, so weiß er, was sie umreißen, seine Bach-Praxis hat ihm da wertvolle Kenntnisse vermittelt.

Auch andere Maler haben sich an der graphischen »Übersetzung« von Musik versucht: Ich erinnere mich, Zeichnungen von Matisse nach dem Scherzo aus Beethovens »Fünfter« gesehen zu haben.

Aber geht es Klee um eine bloße »Übersetzung«? Mitnichten ― bei ihm ist es vielmehr der Versuch, die Reichtümer der Musik auf ein anderes Ausdrucksmittel anzuwenden, ihre Strukturen zu studieren und zu »transportieren«. Deutlich erklärt er sich darüber im Zusammenhang mit der Polyphonie (ein Wort, das in mehreren seiner Titel wiederkehrt: »Polyphon gefaßtes Weiß«, »Polyphonie mit drei Themen«, »Dynamisch-polyphone Gruppe«, »Polyphonie« usw.): »Es gibt doch in der Musik eine Polyphonie. Der Versuch einer Übertragung dieser Wesenheit ins Bildnerische wäre an sich noch nichts Besonderes. Aber bei der Musik durch die Besonderheit polyphoner Kunstwerke Erkenntnisse schöpfen, in diese kosmische Sphäre tief eindringen, um als gewandelter Kunstbetrachter daraus hervorzugehen und dann im Bild diesen Dingen nachzuwarten, das ist schon besser. Denn die Gleichzeitigkeit mehrerer selbstständiger Themen ist eine Sache, die nicht nur in der Musik sein kann, wie alle typischen Dinge nicht nur an einem Ort gelten, sondern irgendwo und überall verwurzelt sind, organisch verankert.«*

Man sieht: Klee versteift sich keineswegs auf einen strengen Parallelismus zwischen den Welten der Klänge und des Auges, dem übrigens auch sehr enge Grenzen gesetzt wären. Wenn eine Lektion von ihm zu lernen ist, so diese: Die beiden Welten haben ihre jeweilige Eigenart, und die Beziehung zwischen ihnen kann allein struktureller Natur sein. Wörtliche Übersetzung steht unter Strafe: Sie heißt Absurdität.

Mit seiner Art, eine andere Technik als die eigene aufzugreifen, aus ihr einen originellen und bereichernden Gesichtspunkt abzuleiten, steht Klee einzig da. Diese strukturelle Annäherung, die schrecklich trocken und pedantisch geraten könnte, ist bei ihm voller Poesie und Erfindung, voll Humor und Geist.

Pierre Boulez