Paul Klee und die Musik 4

Der eine weiß sehr früh, was er machen möchte, und ist bald ausgebrannt; der andere wartet seine Reife ab, bis er die ersten Werke hervorbringt, und arbeitet bis ins hohe Alter. Aber die Lebensdauer einer Laufbahn hängt mitnichten von dem Augenblick ab, da sie begann.

Manche Talente treten sofort hervor, manche Persönlichkeiten offenbaren sich äußerst rasch, andere nicht. Debussy zum Beispiel hat sich, auch als er schon wusste, dass er Musiker werden wolle, erst relativ spät »entpuppt«: Seine ersten persönlichen Werke wurden im Alter von 28/30 Jahren geschrieben. Ravel dagegen war ab einem Alter von 21 an Ravel; er fand seinen Stil auf Anhieb.

Wie verhält es sich bei Klee? Er wurde 1879 in Münchenbuchsee (Kanton Bern) geboren; im folgenden Jahr zog die Familie nach Bern. Bern war, in jener Zeit zumal, keineswegs eine internationale Hauptstadt. Das Musikleben, in dem er sich bewegte — als Spross einer Musikerfamilie erhielt er ab seinem siebten Lebensjahr Violinstunden und wirkte ab dem elften als außerordentliches Mitglied im Berner Konzertorchester mit — war das einer Provinzstadt. Mit knapp 20 Jahren zog er nach München, das ein reiches und vielfältiges Musikleben besaß und begann dort mit Malstudien. Um 1899/1900 hat er »der Literatur, der Musik Valet gesagt.«*

1902 in den Semesterferien nach Bern zurückgekehrt, spielt er erneut als erster Geiger im Konzertchor und geht mit diesem auf Reisen, einem Orchester, das — wie ich annehme — nie Wagner in der Originalbesetzung hat spielen können. In diesen kleinen deutschen und deutschschweizerischen Städten waren damals gewisse Reduktionen gang und gäbe. Man sah die Welt der Musik durch das schmale Loch des Opernglases und konnte sich kaum an ein neues Repertoire heranwagen. Die Opernaufführungen, an denen Klee damals teilnahm, besaßen zweifellos eine gewisse Qualität, mehr aber nicht. Trotz all seines Genies vermochte er sich nur Werke zugänglich zu machen, die auch unmittelbar erklangen, und so musste er seine musikalische Welt aus dem erbauen, was sich ihm bot. Hätte es sich nur um den Tätigkeitsbereich des Berner Orchesters gehandelt, wäre sein symphonisches Blickfeld recht begrenzt geblieben, doch wo immer sich die Gelegenheit ergibt, sucht er seine Neugier auf ein moderneres Repertoire zu befriedigen. So fährt er eigens nach Zürich, um Richard Strauss zu hören, den er übrigens während seiner Studienjahre in München entdeckt hatte; es ist überhaupt »unwahrscheinlich, was er in München alles hört an Opern und Konzerten, Sängern und Dirigenten«**, wie sein Biograph und Freund Will Grohmann berichtet. Klees »Tagebücher« zeigen deutlich, wie groß seine Aufnahmelust gewesen ist. Auf einer Italienreise sind ihm Konzerte und Opernaufführungen ebenso wichtig wie Museumsbesuche.

Pierre Boulez

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Paul Klee und die Musik 3

Ich habe also die pädagogischen Arbeiten Klees zu einer Zeit entdeckt, als ich über meine eigene Bahn schon weitgehend entschieden hatte. Es war dies eine Entdeckung, welche mich in den Ideen, die mich damals umtrieben, bestätigte, sie auf eine geschärfte, visuelle Weise versinnbildlichte.

Was genau fand ich im »Bildnerischen Denken«, das einen Musiker so verführen und mich später dazu bringen konnte, das Phänomen der Komposition auf eine andere Weise zu verstehen?

Dies berührt das Problem der Sprache schlechthin. Ist man selbst in eine Technik und deren Sprache eingebunden, verhält man sich als Spezialist; man kann die Fähigkeit verlieren, allgemeinere Schemata abzuleiten; gelingt es jedoch, so nur in sehr spezifischen Begriffen. Ein Musiker, der eine Erklärung zu geben versucht, wird dies in musikalischen Fachausdrücken tun, und sie wird an seinem Gesprächspartner vorbeigehen, wenn dieser mit der Terminologie nicht vertraut ist. Alle technischen Vokabularien können ein solches »Ausklinken«, eine derartige Verständnislosigkeit hervorrufen, die Erfahrung lässt sich täglich machen.

Nichts davon bei Klee. Er verwendet keine Fachsprache, er drückt sich so gängig aus, wählt Beispiele von solcher Allgemeinheit, von so grundlegender Einfachheit, dass sich daraus eine Lektion ableiten lässt, die auf jede andere Technik übertragbar ist. Anders gesagt: Er reduziert die Elemente der Imagination auf einen Grad der Vereinfachung, der uns zwei Dinge lehrt:

Die Rückführung der Elemente, über die wir, in welcher Sprache auch immer, verfügen, auf ihr eigentliches Prinzip. Das heißt ― und dies ist unabhängig vom Komplexitätsgrad einer Sprache so wichtig: Man muss zunächst ihr Prinzip verstehen, muss fähig sein, es auf äußerst einfache Grundsätze zurückzuführen.

Die Wirkungskraft der Deduktion. Das heißt: Aus einer einzigen These sind vielfache Folgerungen abzuleiten, die wuchern. Sich mit einer einzigen Lösung zu begnügen, ist völlig unzureichend, man muss zu einer ganzen Kaskade, zu einem ganzen Geäst von Folgerungen gelangen. Und dafür gibt Klee höchst überzeugende Beweise.

Klee hat sich nicht von allem Anfang an als Maler gesehen. Wie man weiß, schwankte er zunächst zwischen Musik, Literatur und Malerei. Zu Zeiten der Entmutigung hat er sich sogar der Bildhauerei zugewandt: »Bald bildete ich mir ein, ich könne zeichnen, bald sah ich, dass ich nichts konnte. Im dritten Winter sah ich sogar ein, dass ich wohl nie würde malen lernen. Ich dachte an die Plastik und begann zu radieren. Nur zur Musik habe ich stets gut gestanden.«*

Mit dieser Ungewissheit über den einzuschlagenden Weg steht Klee nicht allein. Ohne Zweifel gibt es im Menschen etwas, das ihn unschlüssig macht. Da entscheidet sich einer für die Literatur, der ursprünglich Musiker werden wollte. Und gewisse Künstler — ob Maler Schriftsteller oder Musiker — gelangen erst ziemlich spät zur Selbstgewissheit.

Pierre Boulez

Auf der Suche nach der verlorenen Zeit

Marcel Prousts Hauptwerk »À la recherche du temps perdu« war schon für die Zeitgenossen eine literarische Offenbarung des anbrechenden 20. Jahrhunderts, obwohl sein Erscheinen sich über mehr als zwei Jahrzehnte erstreckte und die letzten Teile erst nach dem Tod des Autors veröffentlicht wurden. Da war es allerhöchste Zeit, dass die »Recherche« 1954 endlich als kompaktes Ganzes in der »Bibliothèque de la Pléiade«, einer Art von Pantheon nicht nur der französischen Literatur, als hundertster Band erschien. André Maurois steuerte ein Vorwort bei und erklärte feierlich, dass in dieser ersten Jahrhunderthälfte weit und breit kein denkwürdigeres Romanwerk als eben diese »Recherche« zu entdecken sei: Proust sei der Romanautor »im Reinzustand«, weil sein Schreiben den Übergang vom poetischen Schein zur Wirklichkeit der Prosa vollziehe – dank der Metapher. Sie spiele in diesem Werk die Rolle, welche in religiösen Riten heiligen Gefäßen zukomme.

»Unwillkürliche Erinnerungen« sind der Forschungsgegenstand dieser Suche; die vergangene Wirklichkeit taucht aus der Tiefe auf, die kein Vergessen kennt, und ihre Motive reihen sich nach einer geheimen, rein individuellen und seelischen Ordnung, um sich in gewaltigen Mäandern von Sätzen niederzuschlagen, einem »schönen Stil«, dem man in langsamer Lektüre folgen muss, wenn man die Wunderwelt der erinnerten Wirklichkeit wiederum in der eigenen Imagination erblühen sehen möchte. Manche stilistische Besonderheit kommt dabei erst dem Übersetzer so richtig zum Bewusstsein.

Proust hat insbesondere zwei Eigenschaften des französischen Satzbaus in den Dienst seiner Suche gestellt: die erste Eigenschaft betrifft den Anfang der Sätze. Dort können Umstandsbestimmungen verschiedenster Art gehäuft werden. Es entsteht ein offener Raum wie eine Bühne, noch ohne Personen, noch ohne Handlung, aber mit allen Kulissen und in kunstvoller Beleuchtung. Als Bühne der Erinnerung präsentiert sich ein solcher Vor-Satz schon selber als das Wesentliche und macht das dann zu spielende Stück (die Aussage mit Subjekt und Prädikat) zum Beiwerk und Anlass für die Szenerie. Die zweite Eigenart des Französischen betrifft das offene Ende der Sätze. Da es keinen »Satzrahmen« wie im Deutschen gibt, erledigt sich das Verb gleich nach dem Subjekt, und es bleibt beliebig viel Platz für Assoziationen in Ergänzungen und Nebensätzen aller Art, bestens geeignet, den Raum der erinnernden Phantasie auszuschreiten.

Proust wird schon seit 1926 ins Deutsche übersetzt, und niemand wird bezweifeln, dass sein Hauptanliegen auch in deutscher Sprache vermittelt werden kann. Etwa zur selben Zeit wie die Ausgabe in der »Pléiade« erschien in Deutschland bei Suhrkamp die Übersetzung von Eva Rechel-Mertens. Fast ein halbes Jahrhundert ist dies der Marcel Proust des deutschen Lesers gewesen. Erst die »Frankfurter Ausgabe« brachte seit 1994 eine von Luzius Keller revidierte Fassung, welche allerdings die »brauchbare Grundlage« von Rechel-Mertens kritisch, doch respektvoll nutzt.

Wenn man sich ihrem Duktus und Cursus anvertraut und sich auf ihre straff und markant zeichnende Sprache einlässt, liest sich die neue Übersetzung der »Recherche« von Bernd-Jürgen Fischer gut. Ein gewandeltes Proustverständnis, das den Roman nicht in erster Linie als eine Chronik der Belle Époque begreift, sondern ihn als eine Chronik des Lebens mit all seinen vielfältigen Facetten liest, scheint ein Anlass zu sein, eine Neuübersetzung herauszubringen. Es kommt nicht darauf an, ihn in seiner Zeit zu verhaften, denn die Conditio humana ist ja auch nichts, was zeitgebunden ist, sondern die Sprache entwickelt sich weiter, und die literarischen Texte müssen sich mit dieser Sprache auch weiterentwickeln.

(Bloch) hatte gleich zu Anfang meinen Vater verärgert, der ihn durchnässt hatte ankommen sehen und ihn interessiert gefragt hatte: »Aber, Herr Bloch, was ist denn für ein Wetter, regnet es denn?« Er handelte sich damit diese Antwort ein: »Monsieur, ich bin gänzlich außerstande Ihnen zu sagen, ob es regnet. Ich lebe so entschieden jenseits der physikalischen Zufälligkeiten, dass meine Sinne sich nicht die Mühe machen, mich zu benachrichtigen.« »Tja, mein armer Junge, dein Freund ist ein Idiot«, hatte mein Vater zu mir gesagt, nachdem Bloch gegangen war. »Also, wirklich!, er kann mir nicht einmal sagen, was für Wetter ist! Dabei gibt es nichts, was interessanter wäre!« 

Als Leser wohlvertraut mit der ausgewogenen Prosa von Rechel-Mertens/Keller lässt der direktere, zupackendere Sprachduktus in der neuen Übersetzung aufhorchen. Nicht nur in der direkten Rede mit ihren charakterisierenden Sprechweisen und unterschiedlichen Tonfällen, ebenso in den mokant dekouvrierenden Personenzeichnungen, bei denen Proust kein Blatt vor den Mund nimmt – so etwa in der Schilderung des unterwürfigen Heuchlers Legrandin: »Er vollführte eine tiefe Verbeugung und gleich darauf eine zweite Bewegung nach hinten. Durch dieses plötzliche Aufrichten durchlief eine Art üppiger, muskulöser Welle den Hintern von Legrandin, den ich mir gar nicht so fleischig vorgestellt hatte.« Rechel-Mertens/Keller hatte formuliert: »Diese rasche Straffung der Wirbelsäule löste in Legrandins Rückseite, die ich nicht für so fleischig gehalten hätte, eine wogende Muskelbewegung aus.« Der homosexuelle Proust spricht von »croupe«, also von »Hinterteil«, und keineswegs dezent nur von »Rückseite«. An anderer Stelle schildert er, wie in jungen Jahren und stets von dem Gedanken gequält, dass ihm das nötige Talent zum Schreiben fehle, der Anblick dreier Glockentürme, die er in der Umgebung von Combray sieht, bei ihm einen kreativen Erkenntnisschock auslöst. »Bald darauf war es, als ob ihre Umrißlinien und besonnten Flächen wie eine Schale sich öffneten und etwas, was mir in ihnen verborgen geblieben war, nunmehr erkennen ließen«, heißt es in der Übersetzung von Rechel-Mertens/Keller. Nun findet sich im Original weder die hypothetische Als-ob-Konstruktion, noch ein die Erkenntniswucht abmilderndes Sich-Öffnen einer Schale, sondern die Linien und Flächen »se déchirèrent comme une sorte d’écorce«, was jetzt textgenau übertragen wird: »Schon bald zerrissen ihre Linien und ihre besonnten Flächen wie eine Kruste«. Und einige Stellen zuvor hatte sich der junge Ich-Erzähler recht ungestüm vernehmen lassen: »(Ich) schrie in meiner Begeisterung: ›Zack, zack, zack‹ und schwang dazu meinen wieder geschlossenen Regenschirm«, während er seiner Begeisterung bei Rechel-Mertens/Keller eher moderat »in lautem Jauchzen Luft« machte. Durchgehend bestimmt ein unverblümter und auf Prousts Stimme genau hinhorchender Tonfall Fischers Neuübersetzung, was dem Text Frische und Plastizität verleiht und ihm seinen bisherigen manchmal zu gepflegten, weichzeichnenden Sprachduktus nimmt. Auch verzichtet die Neuübersetzung auf syntaktische Glättungen und sprachliche Raffungen, wie Rechel-Mertens/Keller sie hin und wieder vornimmt.

Was aber ist mit jener nahezu legendären Passage, die selbst dem Nichtkenner des Romans bekannt sein dürfte? Jene Stelle, wo der Ich-Erzähler ein Stückchen in Lindenblütentee getunkte Madeleine zu Munde führt. Was ihm ein regelrechtes Initialerlebnis beschert, das den Anstoß gibt für die gesamte »Suche nach der verlorenen Zeit«: »Et tout d’un coup le souvenir m’est apparu« – »Und dann mit einem Mal war die Erinnerung da«, übersetzt Rechel-Mertens/Keller pointiert. In der neuen Übersetzung heißt es: »Und dann ist mir ganz plötzlich die Erinnerung erschienen.« Eine Formulierung, die auf den ersten Blick befremdlich wirkt, denn anders als im Französischen ›erscheint‹ eine Erinnerung im Deutschen eigentlich nicht. Doch Marcel, wie er diesen Tee trinkt, tritt diese Erinnerung fast dinglich vor ihm hin. Das wird dann auch ein paar Sätze später verdeutlicht, wenn er sagt, dass sich – jetzt Combray – entfaltet wie eine dieser Papierkugeln, die die Japaner ins Wasser werfen. Das ist so ein dingliches Verständnis, das man mit der Übersetzung von »apparaître« als Erscheinung einfangen könnte.

Und wie in jenem Spiel, mit dem die Japaner sich vergnügen, indem sie in eine wassergefüllte Porzellanschale kleine, zunächst unscheinbare Papierstückchen tauchen, sind nun all die Blumen in unserem Garten und in dem Park von Monsieur Swann, die Seerosen der Vivonne, die guten Leute des Dorfes und ihre kleinen Häuser, die Kirche und ganz Combray und seine Umgebung, alles was Form und Gestalt annehmen kann, aufgestiegen aus meiner Tasse Tee. 

Rund zehn Jahre brauchte es für die Rohübersetzung der gesamten »Recherche« einschließlich des ausführlichen und aufschlussreichen Kommentars, den Fischer jedem der insgesamt sieben Bände angefügt hat, und noch weitere zwei Jahre für die Nachbearbeitung. Eine lange Zeit – aber schließlich sind es mehr als 4000 Seiten Text mit seinen verschachtelten und scheinbar nicht enden wollenden Satzperioden.

Marcel Proust | Auf der Suche nach der verlorenen Zeit | Übersetzung und Anmerkungen von Bernd-Jürgen Fischer | Leinen mit Schutzumschlag, Fadenheftung, Kapital- und Leseband | Reclam Bibliothek | Band 1 Auf dem Weg zu Swann, 694 S., 29,95 € | Band 2 Im Schatten junger Mädchenblüte, 846 S., 32,95 € | Band 3 Der Weg nach Guermantes, 1010 S., 34,95 € | Band 4 Sodom und Gomorrha, 892 S., 34,95 € | Band 5 Die Gefangene, 728 S., 34,95 €| Band 6 Die Entflohene, 478 S., 32,95 € | Band 7 Die wiedergefundene Zeit, 610 S., 34,95 €

978-3-15-010906-9

 

 

Wollüstige Gier

Für Jahrhunderte neideten Bürger und Edelleute den Armen vor allem eins: ihr ausschweifendes Sexualleben – oder das, was sie in ihrer Fantasie dafür hielten. So ging Wilhelm von Humboldt eine einfache Fährfrau nicht aus dem Kopf, die ihn 1789 mit ihrer Muskelkraft über den Niederrhein gesetzt hatte. Er sah ihre nackten Arme, ihre lose Kleidung, ihren schwitzenden Körper und verspürte »wollüstige Gier«: »Unbegreiflich, wie anziehend für mich jeder Anblick angestrengter Körperkraft bei Weibern ist – vorzüglich niedrigeren Standes«, notierte er in sein Tagebuch.
Vor allem die unteren Schichten waren zu allen Zeiten eine willfährige Projektionsfläche, da sie nur Objekte sind. Was tatsächlich in den Köpfen der einfachen Menschen vorgeht, bleibt den tragenden Gesellschaftsschichten verschlossen – es sei denn, sie schicken Kundschafter aus. Eugène Sue sah seinen 1842 erschienenen Roman »Les Mystères de Paris« (Die Geheimnisse von Paris) über das Lumpenproletariat in einer Parallele zu den Indianerromanen James F. Coopers, nur dass seine Barbaren »mitten unter uns hausen, dass wir ihnen zu jeder Zeit begegnen können«. »Diese Menschen«, schrieb Sue, »haben ihre eigenen Sitten, ihre eigenen Weiber, ihre eigene geheimnisvolle Sprache«.

neue Bücher

Ich weiss nicht, warum hierzulande aus Liv Strömquists »Kunskapens frukt« (Die Frucht der Erkenntnis) »Der Ursprung der Welt« geworden ist, vielleicht in Anlehnung und zu langer Betrachtung von Courbets »L’Origine du monde« im Musée d’Orsay, geht es hier doch um eine Kulturgeschichte der Vulva, der verbotenen Frucht, der sich die schwedische Zeichnerin essayistisch nähert. Denn während biologische Fortpflanzung und männliche Lust nun beide eher um das Innenleben der weiblichen Beckenregion kreisen, verschwindet ausgerechnet das sichtbare Außen im Nebel der Ahnungslosigkeit. So allgegenwärtig nackte Haut heute auch sein mag, die primären Geschlechtsorgane sind es nicht und werden vorsätzlich aus der öffentlichen Bilderwelt verdrängt. Strömquist zeigt dass der Vulva in vergangenen Zeiten eine durchaus prominente Stellung zukam und legt dar, wie die Scham rund um die Scham von Kirchenvätern, aber auch (in dieser Hinsicht anti-aufklärerischen) Pionieren der Aufklärung konstruiert wurde. Und en passant wird auch noch mit dem freudlosen Freudschem Mythos der Unterscheidung zwischen überlegenem vaginalem und unterlegenem klitoralem Orgasmus aufgeräumt…

Der Ursprung der Welt | Text & Zeichnungen: Liv Strömquist | aus dem Schwedischen von Katharina Erben | 140 Seiten, Softcover | ISBN 978-3-945034-56-9 | 19,95 € | Avant-Verlag

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Paul Klee und die Musik 2

Später, es liegt nun mehr als dreißig Jahre zurück, schenkte mir Stockhausen »Das bildnerische Denken«, jenes Buch, das Klees Bauhaus-Vorlesungen enthält, und sagte dabei meiner Erinnerung nach: »Sie werden sehen, Klee ist der beste Kompositionslehrer.« Ich dachte, sein Enthusiasmus ginge wohl ein bisschen zu weit, denn ich glaubte, die Komposition einigermaßen erlernt zu haben, hatte ich doch bereits »Marteau sans maître« und anderes geschrieben. Da ich damals das Deutsche nicht lesen konnte, studierte ich die Beispiele und versuchte, deren Logik aus eigenem Wissen zu rekonstruieren, was nicht immer leicht war. Doch je mehr ich mich darum bemühte, dieses Buch zu ergründen, desto klarer wurde mir, dass Stockhausen vollkommen recht gehabt hatte. Die Beispiele, mit deren Entzifferung ich mich beschäftigte, hatten selten, ja oft überhaupt nichts mit Musik zu tun, aber es ließen sich ständig Folgeringen für meine eigene Arbeit daraus ziehen. Seit dieser Zeit habe ich mich immer mehr mit Klee befasst: Selten hat ein schöpferisches Genie solchen Ranges sich so klar über den Schaffensprozess geäußert. Und ich spreche nicht nur von Malern. Unter ihnen verkörpert Cézanne den Künstlertyp schlechthin, der noch ein Mysterium bleibt: In nur wenigen Briefen spricht er über seine Gemälde, und tut er es, so verwendet er ein ihm eigenes, sehr spezielles Vokabular, das wenig erhellt. Klees großer Vorteil hingegen ist, dass er nicht versucht, sich zu rechtfertigen. Er sagt, auf welche Art und warum er etwas tut. Weder beichtet er, noch enthüllt er das »Mysterium« seiner Schritte. Er bewegt sich jenseits der Selbsterklärung oder des Erklärungs-Katalogs. Er spricht nie von sich selbst, aber er studiert vor uns und hilft uns, mit ihm zu studieren. Er ist der intelligenteste, der fruchtbringendste, der schöpferischste aller Lehrer.*

Pierre Boulez

?Was soll das alles.

Wa-bummp – Wa-bummp – das-Schlagen meines Herzens – Wa- bummp – Wa-bummp – unaufhörliches Schlagen. Fürchterliches Herz. Wie es sich !wehrt, die Brusthöhle erschütternd mit seinen Hammerschlägen gegen das-Aus. Unablässig zuckendes, stampfendes Herz. Niemandem unterworfen außer dem vom-Gehirn diktierten Willen. !Wie diekälte aus Nachtstunden ins=Fleisch 1dringt. Zugreift – Wa-bummp – das Fleisch wehrt sich noch. Wann wird es aufhören sich zu wehren. Sich ergeben. Fleisch an diesem Ort, wo Allesfleischliche verderben muß – Wa-bummp – – Wa-bummp – das-schlagende-Herz ist das Problem. Bevor du stirbst, töte dein Herz. Besser, die Menschen wären geboren ohne Herz. Noch besser, kein Mensch wäre jemals geboren. Ich hätte nicht.

Wer einen Roman von Reinhard Jirgl – egal welchen – an beliebiger Stelle öffnet, wird entweder erschrecken oder neugierig werden. Jede Seite lebt. Jirgl verwendet Sonderzeichen wie & oder +, Ziffern wie 1 oder römisch I, Abkürzungen wie od. Grössere Teile des Textes sind kursiv, andere fett gedruckt. Mit Bindestrichen und Gleichniszeichen werden Wörter verbunden oder zerlegt. Ausruf- und Fragezeichen stehen am Satzbeginn.

Dank Jirgls Zeichensetzung wird der Leser zum Schauspieler für sich selbst. Er nimmt bestimmte innere Haltungen ein, sieht deutlichere Bilder, hat eigenwilligere Gedanken. Die vorangestellten Frage- oder Ausrufungszeichen wirken wie Notenschlüssel. Man begibt sich lesend in den entsprechenden Modus. Die Sonderzeichen und Ziffern schaffen ein kaltes, bürokratisches Ambiente. »2 Wachtposten« sind auf ihre Funktion reduziert. Eine Umarmung wird intensiver, wenn es heisst: Sie »schlang ihre Arme=um-seinen-Hals=die-Schultern«.

Geläufige Wörter werden mit Assoziationen und Inhalten angereichert: die »Inhaf-Tierten«, »die Er-Zieh-Herrinnen«. Hinzu kommt Jirgls Sprachfantasie. Die Sinnlichkeit und die Anschaulichkeit seiner Sprache sind bezeichnend für ihn. Ein Beispiel: Ein Polizeikommissar berichtet, wie er einen Koffer mit uralten Tonbändern öffnet. Er sagt: »Sofort traf mich ein kompakt=technischer Dunst, etwas aus stockfauligem Leder & scharf Nitrohaltigem, als hätt ein Roboter Mundgeruch«.

Jirgls letzter veröffentlichter Roman, »Oben das Feuer, unten der Berg«, ist ein Konzert aus vielen Stimmen. Der Autor selbst meldet sich nirgends direkt zu Wort. Er lässt seine Figuren sprechen. Wer genau, was und wie, das bleibt im Dunkeln, denn die Macht von Verschwörung und geheimen Zirkeln besteht darin, dass sie unerkannt bleibt. Jirgl hält sich daran. Die Setzung des Schlusses in die nähere Zukunft verleiht seinem Roman eine irreale Note, die auch auf Teile seiner ganzen Geschichte zutrifft. Jirgl ist ein Großmeister des Munkelns, der die Realität derart verzerrt, dass sie augenscheinlich korrupt, unwirklich, verräterisch, doppelbödig erscheint. Für sein Verfahren beruft er sich auf Döblins Begriff der »Tatsachenphantasie«: ein Spiel mit dem Möglichen, das ihm Rahmen des tatsächlich Gewordenen hätte geschehen können.

Heimat ist nicht »wo Die Wahrheit zu=Haus wäre«, sondern »1 unbehaustes porös unsichres Gelände voller Ungewissheiten«, schreibt Reinhard Jirgl. Er ist ein grandioser Stimmungsmacher, der mit subtilen sprachlichen Mitteln eine Atmosphäre in der Schwebe hält oder zum Kippen bringt, wie »an 1 lauchfarbnen Frühjahrsmorgen« – mit einem Adjektiv versumpft die unverdorbne Frische des dämmernden Tages sogleich »unter kotzgrauen Schneefladen« im Morast des Provinziellen.

Der Titel »Oben das Feuer, unten der Berg« spielt übrigens an auf das 56. Haus im »I Ging«-Orakel, »Lü / Der Wanderer«, zu dem es heißt: »Fremde, Trennung ist das Los des Wanderers«. Reinhard Jirgl hat sich nach eigener Aussage bei der Konstruktion seines Romans durch das »I Ging« leiten lassen. Mit Beginn des Jahres 2017 hat Jirgl sich vollständig aus der Öffentlichkeit zurückgezogen. Er verzichtet auf Lesungen sowie andere Auftritte, desgleichen auf jede Publikation seiner auch weiterhin entstehenden Manuskripte.

Reinhard Jirgl |Oben das Feuer, unten der Berg | Fester Einband | 288 Seiten | ISBN 978-3-446-25052-9 | 23,00 € | Hanser Verlag

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