Musik für die Jungfrau Maria

Claudio Monteverdi diente zwanzig Jahre dem Herzog von Mantua als Hofmusiker. Er hat sich vom einfachen Violaspieler zum Kapellmeister emporgearbeitet, Madrigalbücher veröffentlicht, Musik für alle Arten höfischer Unterhaltung geschrieben und zwei Opern komponiert. Geistliche Musik gehört nicht zu seinem Aufgabengebiet. Für den Gottesdienst in der Hofkirche S. Barbara und auch im Dom von Mantua sind andere zuständig. Dennoch macht Monteverdi sich 1610 daran, eine monumentale Sammlung liturgischer Musik zusammenzustellen und mit einer Widmung an Papst Paul V. zu veröffentlichen. Was mag ihn bewogen haben, seine überaus knappe Freizeit, die wenigen Stunden der Nacht, in denen er ausruhen und Kraft für den nächsten Tag schöpfen könnte, einem solchen Unterfangen zu widmen?

Auf die Frage nach Monteverdis Beweggründen sind zwei Antworten möglich. Zum einen fühlt sich Monteverdi in Mantua nicht mehr wohl. Der musikbegeisterte Herzog Vincenzo Gonzaga hat ihm zwar, seit er ihn 1590 eingestellt hat, viele Möglichkeiten zur künstlerischen Entfaltung geboten. Aber er hat seinen treuen Diener auch ausgebeutet und schlecht bezahlt, und er hat ihm vor allem oftmals jene Wertschätzung verweigert, die Monteverdi mindestens ebenso wichtig ist wie Geld. Nachdem Monteverdi sich 1608 während der Hochzeitsfeierlichkeiten für den mantuanischen Thronfolger fast zu Tode gearbeitet hat, sucht er nach neuen Aufgaben und nach Möglichkeiten, Mantua zu verlassen. Als Komponist weltlicher Musik ist er bestens ausgewiesen, aber um auch als Kirchenmusiker Fuß fassen zu können, braucht er so etwas wie Arbeitsproben, die belegen, dass er auch auf diesem Gebiet ein ernsthafter Bewerber ist. Die geistliche Sammlung von 1610 bietet alles, was ein Komponist zu Beginn des 17. Jahrhunderts beherrschen sollte – anspruchsvollste Polyphonie, liturgische Gebrauchsmusik, Mehrstimmigkeit in allen denkbaren Varianten, solistische und konzertierende Vokalmusik und instrumentale Sätze von raffinierter Klanglichkeit und eindrucksvoller Virtuosität. Einen derart umfangreichen, klanglich ausdifferenzierten, komplexen Instrumentalsatz, in den die Litanei »Sancta Maria, ora pro nobis« immer wieder anders rhythmisiert hineintönt, hat es in der Kirchenmusik bis dato nicht gegeben. Mit der Widmung an Paul V. erhofft sich Monteverdi vielleicht eine Anstellung als Musiker in Rom, und er bemüht sich um eine Audienz beim Papst. Doch seine Hoffnung erfüllt sich nicht, und er muss unverrichteter Dinge nach Mantua zurückkehren.

Die zweite Antwort bezieht sich eher auf Monteverdis religiöse Befindlichkeit. Aufgewachsen in Cremona im Umkreis eines Bischofs, der zu den Wortführern beim Konzil von Trient gehörte und unter anderem den Index der von der Kirche verbotenen Bücher zu verantworten hat, versteht er sich bis an sein Lebensende als beharrlicher Unterstützer jener katholischen Reformbewegung, die man später »Gegenreformation« nennen wird – einer Bewegung, die nicht nur der Musik in der Kirche eine neue Ausdruckskraft verleihen, sondern auch die Welt außerhalb der Kirche, den Alltag, die Festkultur mit religiösen Inhalten füllen will. In seiner ersten Oper, »L’Orfeo«, hat Monteverdi ein heidnisches Bacchantinnenfinale durch eine quasireligiöse Szene ersetzt, in der Orpheus unverhohlen mit Christus verglichen wird. Die Oper endet sogar mit der Paraphrase eines Psalmverses. In denselben Jahren hat ein Mailänder Rhetorikprofessor zahlreiche Madrigale mit neuen lateinischen Andachtstexten versehen und aus den weltlichen, bisweilen sehr weltlichen Stücken religiöse Musik gemacht.

In diesem Kontext spielt auch der Druck von 1610 eine entscheidende Rolle. So unterschiedlich nämlich die Kompositionsweisen dieser stilistisch überaus disparaten Sammlung, so klar die Zuordnung zu jener neu aufblühenden Marienfrömmigkeit, mit der sich die katholische Kirche deutlich von der protestantischen Bewegung aus dem Norden absetzt. Das beginnt schon beim Titel der Sammlung: »Sanctissimae Virgini missa senis vocibus ad ecclesiarum choros ac verspere pluribus decantanda cum nonnullis sacris concentibus, ad sacella sive principum cubicula accomodata opera«. Dieser Titel gibt viele Rätsel auf. Was enthält die »der heiligsten Jungfrau« gewidmete Sammlung eigentlich? Zum einen eine »sechsstimmige Messe für Kirchenchöre«, zum anderen eine Zusammenstellung »mehrstimmiger Vespern« sowie »einige geistliche Gesänge«, die für »Kapellen oder fürstliche Privatgemächer aufbereitet« sind. Nur im Stimmbuch des Basso continuo wird dieses Konglomerat von Stücken als »Vespro della Beata Vergine« bezeichnet. Was aber hat die Widmung an die heiligste Jungfrau mit der Messe zu tun? Die Antwort auf diese Frage findet sich in der Komposition. Monteverdis Messe ist eine sogenannte »Parodiemesse«, ein seit mehr als hundert Jahren beliebtes Verfahren, auf der Grundlage bereits komponierter Musik ein neues Werk zu erschaffen. Monteverdi wählt sich als Vorbild eine Motette des um 1560 verstorbenen frankoflämischen Komponisten Nicolas Gombert, deren Text (Lukas 11, Vers 27 und 28) auf die Gottesmutter verweist. Eine Frau ruft Jesus zu: Selig die, die dich gebar und dich säugte; er aber antwortet ihr: Selig die, die das Wort Gottes hören und es befolgen. Aus dieser Motette wählt Monteverdi zehn Melodieabschnitte aus, die er »fughe« nennt, und verarbeitet sie zu höchst komplexer Polyphonie. Dabei geht es ihm nicht darum, die Kompositionstechnik des vergangenen Jahrhunderts zu imitieren, sondern im Gegenteil darum, die kontrapunktische Tradition mit neuen satztechnischen Ideen zu füllen. So verbindet er etwa das polyphone Stimmengeflecht mit einem Bassostinato, das zwar motivisch aus den »fughe« gewonnen ist, das aber hier wie eine Bordunstimme das klangliche Fundament zu dem filigranen Gewebe der Oberstimmen liefert. Monteverdis Missa »In illo tempore« ist ein Glanzstück kompositorischer Finesse und gleichzeitig das Dokument einer Modernität, die sich in der Tradition verankert weiß, diese beherrscht und darüber hinauszugehen in der Lage ist.

Schwieriger ist die Beurteilung des anderen Teils der Sammlung. Sind die Vesperpsalmen und die geistlichen Gesänge überhaupt ein zusammenhängendes Werk oder die mutwillige Zusammenstellung von unzusammenhängenden Einzelkompositionen, möglicherweise nicht einmal von Monteverdi selbst, sondern vom Verleger veranlasst? Gibt es überhaupt eine Liturgie, zu der diese »Vespro della Beata Vergine« passen würde? Und was hat es mit den geringstimmigen Concerti auf sich? Sind sie Ersatz für die fehlenden Antiphonen oder nicht? Auf alle diese Fragen, um die seit Jahrzehnten ein schier nicht enden wollender Streit tobt, gibt es keine befriedigende Antwort. Wir müssen damit leben, dass Monteverdis Marienvesper rätselhaft bleibt; das verbindet sie etwa mit Bachs h-Moll-Messe.

Das hindert uns aber nicht daran, die Gestalt, in der uns diese Vesper überliefert ist, als einen Plan von einiger Durchdachtheit wahrzunehmen. Die fünf Psalmen der Vesper basieren alle auf Cantus-Firmus-Techniken, sind aber jeweils anders komponiert und verbinden, wie in der Missa »In illo tempore«, Altes mit Neuem. Im ersten, »Dixit Dominus«, wird etwa die Choralmelodie zum instrumentalen Continuobass, im doppelchörigen »Nisi Dominus« bindet sie die beiden Chöre aneinander. Im »Laetatus sum« wandert die Choralmelodie durch die Stimmen und verbindet sich mit einem Bassostinato, der zum Modernsten gehört, was für die Kirchenmusik zu Beginn des 17. Jahrhunderts komponiert wurde. Monteverdis Geniestreich besteht darin, dass dieses instrumentale Fundament erstens ein »gehender Bass« ist, der aus der Wortausdeutung gewonnen wird, denn er ahmt das Wort »ibimus« (wir werden gehen) nach und verstummt, wenn das Wort »stantes« (stehend) erklingt, dass er zweitens aus diesem Gegensatz zwischen Gehen und Stehen eine musikalische Rondoform erschafft, und dass er drittens auch noch eine politische Botschaft enthält: Denn die Melodie des gehenden Basses ist die der »Romanesca« und damit eine Anspielung an den Widmungsträger in Rom, und bezeichnenderweise erklingt sie immer dann, wenn von Jerusalem die Rede ist und damit Rom zum neuen Jerusalem erklärt, vom Haus Davids oder vom Frieden.

Nicht minder planvoll sind die Concerti angeordnet: Dem einstimmigen »Nigra sum« folgt das zweistimmige »Pulchra es«, das dreistimmige »Duo Seraphim« und schließlich das erst solistische, später sechsstimmige »Audi coelum«. Dabei vermeidet Monteverdi es, »Rollen« wie auf der Theaterbühne zu verteilen. Den weiblichen Text (Nigra sum) besetzt er mit einem Tenor, den männlichen (Pulchra es) mit zwei Sopranen. Im »Audi coelum« allerdings bedient er sich einer Theatertechnik – der des Echos, das aus dem Himmel Antworten auf die Fragen des Gläubigen gibt und bisweilen, durch eine minimale Akzentverschiebung, sogar ein Geheimnis verrät: Wer ist jene, die die Erde, den Himmel und die Meere (»terras, coelos, mária«) mit Freude erfüllt? Die Antwort des Echos lautet diesmal nicht »mária«, sondern: »María«.

Ausdrücklich verweist das Titelblatt der Sammlung von 1610 darauf, dass diese Vokalconcerti auch losgelöst vom liturgischen Gebrauch in fürstlichen Wohn- und Schlafzimmern (»cubicula«) gesungen werden können. Monteverdi lässt offen, wohin seine Musik gehört; es ist ganz im Sinne der katholischen Reform, religiöse Musik im weltlichen Umfeld aufzuführen. Er lässt auch offen, wie die Musik aufgeführt werden soll, gliedert einen Psalm mit instrumentalen Ritornellen und schreibt dazu, man könne die Ritornelle auch weglassen. Am Schluss der Sammlung stehen zwei unterschiedliche Vertonungen des »Magnificat«, eines mit ausgefeilter Instrumentalbegleitung, eines nur mit Orgelcontinuo. Die Marienvesper ist kein »Werk« im Sinne eines in sich geschlossenen, unveränderbaren Organismus. Sie ist vielmehr ein Angebot zum Ausgestalten einer eigenen, individuellen Andacht, einer jeweils persönlichen Hinwendung zur Jungfrau Maria.

An einem aber lässt Monteverdi keinerlei Zweifel zu. Gleich zu Beginn hinterlässt er, gleichsam wie ein Maler, der sein Werk an auffälliger Stelle signiert, seine kompositorische Signatur. Den Eingangsversikel »Domine ad adiuvandum me festina« unterlegt er mit der Eröffnungstoccata aus dem 1607 aufgeführten, 1609, ein Jahr vor der Veröffentlichung der Marienvesper gedruckten »L’Orfeo«, so dass jeder, der Ohren hat zu hören oder Augen zu lesen, den Urheber beider Werke erkennen kann. Und auch an anderen Stellen ist »L’Orfeo« in der Marienvesper präsent – so etwa im »Magnificat«, wenn beim »Deposuit potentes« (Er stößt die Mächtigen vom Thron) das Zinken-Ritornell erklingt, das Orfeos Bittgesang vor den Toren der Unterwelt begleitet hatte.

In Monteverdis Marienvesper verschwimmen die Grenzen zwischen weltlicher und geistlicher Musik. Sie liefert zwar die passenden Stücke für einen liturgischen Vespergottesdienst, und zwar in der Reihenfolge, die für eine marianische Vesper tauglich ist, aber sie ist weit mehr: ein musikalisches Manifest, mit dem Monteverdi nicht nur die Bandbreite seines eigenen kompositorischen Könnens zur Schau stellt, sondern auch den kompositorischen, den aufführungspraktischen und den ideellen Reichtum aufzeigt, zu dem die Musik in der Gegenwart und in der Zukunft fähig sein kann.

Silke Leopold

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