Madrigali guerrieri et amorosi

Der Auftritt von La Capella Reial de Catalunya und Le Concert des Nations unter der Leitung von Jordi Savall war zweifellos der Höhepunkt der diesjährigen Barocktage an der Staatsoper Unter den Linden. Die Solisten der Capella Reial de Catalunya haben eine dermassen hohe Stilsicherheit, wie man sie in dieser Form sonst beim Schwerpunkt Claudio Monteverdi bei den Barocktagen nicht erleben konnte. Auf dem Programm im Pierre Boulez Saal standen vor allem Werke aus seinem achten Madrigalbuch. Dem Titel »Madrigali guerrieri et amorosi«, Kriegs- und Liebesmadrigale, folgt ein »con alcuni opuscoli in genere rappresentativo, che saranno per brevi episodii frà i canti senza gesto«, mit einigen kleinen Werken im theatralischen Stil, die als kurze Episoden zwischen den Gesängen ohne Gesten dienen, d.h. den eigentlichen Madrigalen, die konzertant ohne Gestik aufgeführt werden, stehen Stücke »in genere rappresentativo« gegenüber, kleine Opernszenen, bei denen agiert wird. In diese zwei Genres ist auch Jordi Savalls Auswahl gegliedert: Im ersten Teil des Konzerts erklangen reine Madrigale und ein »Ballo«, ein Ballett mit Gesang. Der zweite Teil stand im Zeichen des »genere rappresentativo«. Die Grenzen sind allerdings fließend, weil schon einige der Madrigale nichts anderes als verkappte Opernszenen sind.

Monteverdi gliederte seinen Zyklus in zwei Hälften, die zuerst vom Krieg handeln und dann von der Liebe. Die »Canti guerrieri« bilden den ersten Teil, die »Canti amorosi« den zweiten Teil der Sammlung, wobei auch hier der Übergang fließend ist. Denn »der Krieger« bei Monteverdi ist immer auch der Liebeskrieger, »la guerra« ist »la guerra amorosa«, und der Feind ist Amor, der Liebesgott, der seine Pfeile abschießt – ein gefährlicherer Gegner als der Kriegsgott Mars. Mit »Altri canti di Marte« beginnt der zweite Teil des achten Madrigalbuchs, Jordi Savall stellte diesen Gesang an den Anfang seines Konzerts. Sieben Singstimmen, zwei Violinen und Basso continuo schildern zu Beginn die Szenerie des Krieges, doch der hermetische Sprechgesang des Anfangs wird im weiteren Verlauf zunehmend aufgelockert und mit madrigalesken Bildern angereichert, denn der Krieg der Waffen geht nahtlos in den Krieg der Liebe über: Der Held dieses Madrigals wird von zwei schönen Augen besiegt! Amors Pfeile können sich auch in wahre Belagerungsgeschosse verwandeln. Im Madrigal »Gira il nemico« hat Monteverdi alle Phasen einer barocken Belagerung geschildert. Drei Männerstimmen singen, als wären sie in der belagerten Herzensfestung eingeschlossen. Die Verteidiger wappnen sich gegen den Angriff Amors, der schon hinterlistig um die Mauern herumschleicht und nach einer Bresche sucht. Panisch wagen die Eingeschlossenen einen Ausfall, sie eilen von Kampfplatz zu Kampfplatz, doch umsonst: Amor steht schon mitten in der Festung und hat das Herz in Brand gesteckt. 

Im Frühbarock war die Verbindung von einem Ballett mit Gesang der Inbegriff sublimer höfischer Unterhaltung: Antikisch gekleidete Tänzerinnen schwebten elegant durch den Raum, während die Musiker in tänzerischen Rhythmen das Lob des Herrschers sangen und auf Instrumenten ausdrückten. Im Ballo »Volgendo il ciel« dienen die tänzerischen Dreiertakte einem dreifachen Sinn: Sie beschreiben den Lauf der Gestirne auf den Himmelsbahnen, sie untermalen die eleganten Bewegungen der schönen Nymphen und sie drücken die Harmonie im vollendeten Friedensreich aus, das der neue Kaiser regieren wird. Tatsächlich war die Hoffnung auf Frieden 1638, als das achte Madrigalbuch veröffentlicht wurde, groß, und sie entzündete sich an der Gestalt des jungen Kaisers Ferdinands III. Dass der Kriegseintritt der Franzosen diesen Frieden für weitere zehn Jahre aufschieben würde, konnte noch keiner ahnen. Also besingt der Tenor zu Beginn das Wirken des Friedenskaisers, nimmt die Leier zur Hand und krönt mit Girlanden die schlanken Tänzerinnen, die sich anschließend im Dreiertakt wiegen. Nun treten auch die übrigen Sänger als kleiner Chor hinzu und preisen »l’opre di Ferdinando eccelse e belle«, die erhabenen und schönen Werke Ferdinands.

»Altri canti d’Amor«, das Monteverdi an den Anfang seiner Sammlung stellte, beschließt bei Jordi Savall den ersten Teil des Konzerts: »Altri canti d’Amor, tenero arciero, … di Marte io canto, furibondo e fiero«, möge ein anderer von Amor singen, dem zarten Schützen, … ich singe von Mars, rasend und wild. Auf eindringliche Weise hat Monteverdi im Eröffnungsmadrigal seines Zyklus’ den Affektgegensatz zwischen Liebe und Krieg geschildert – als bildlichen Gegensatz zwischen dem zarten Knäblein Amor und dem wilden Kriegsgott Mars in seiner scheppernden Rüstung. Die kurze Sinfonia malt ganz die weichen Züge des »tenero Amor«, was die Sänger aufgreifen. Erst nach trügerisch schönen Takten erklingt der Ruf des Basses, in den alle sofort einstimmen: »di marte, di marte, di marte io canto«. Nun entbrennt eine wilde Schlacht, deren Raserei durch alle Stimmen läuft. Danach meldet sich der Bass wieder zu Wort und stimmt den Lobpreis des »gran Fernando« an, der mit Lorbeer gekrönt die Kriegsgöttin Bellona im Zaum hält. Das Madrigal schließt mit einer Apotheose Kaiser Ferdinands III. im vollen Klang von allen Singstimmen und allen Instrumenten.

Monteverdi war stolz auf die Erfindung des »kriegerischen Genuss« in der Musik, des »stile concitato«. Ausführlich beschrieb er in der Vorrede zum achten Madrigalbuch diese völlig neue Art, durch hemmungslose Tonwiederholungen die Wildheit des kriegerischen Affekts zu beschreiben, aber auch den Waffenlärm und das Kampfgetümmel tonmalerisch nachzuahmen, besonders auf den Streichinstrumenten. Als Prototyp dieses neuen Genres führte er 1624 im Palazzo Mocenigo zu Venedig eine der berühmtesten Szenen aus »La Gerusalemme liberata«, dem »befreiten Jerusalem« von Torquato Tasso auf: »Il Combattimento di Tancredi e Clorinda«, den nächtlichen Zweikampf zwischen dem normannischen Christenhelden Tankred und seiner muslimischen Geliebten Clorinda. Der berittene Krieger stellt die junge Frau vor den Toren Jerusalems und hält sie für einen Krieger Allahs, da ihre Rüstung ihre Identität verbirgt. Erst verfolgt Tankred den Gegner zu Pferd, dann steigt er ab, und ein mörderischer Zweikampf entbrennt. Dem Erzähler und den Streichern fällt die Aufgabe zu, alle Phasen der Wut und der Erschöpfung zu beschreiben, aber auch den schrecklichen Augenblick, in dem Tankred dem sterbenden Feind den Helm abnimmt und seine Geliebte erkennt. Er besiegt seine Verzweiflung, tauft die junge Frau, und ihre Seele entschwebt erlöst ins Himmelreich. So kurz auch die Einwürfe für Tankred und Clorinda sind, ihre Dialoge sind mit Affekt aufgeladen, bis hin zum seligen Sterbegesang der jungen Frau. Dabei ist Monteverdi der literarischen Vorlage Wort für Wort gefolgt mit einigen wenigen Umstellungen.

Die rührendste »Opernszene« im achten Madrigalbuch ist das »Lamento della ninfa«, die Klage einer verlassenen Nymphe, die in ihrem tiefen Leid von drei Hirten belauscht wird. Zu Beginn umreißen die drei Männer auf der gegenüberliegenden Seite des Saales die Szene: Noch bevor Phoebus Apollo den Sonnenwagen zum Himmel geführt hat, tönt der Klagegesang der verlassenen Nymphe durch die Auen. Sie tritt auf – über dem majestätischen absteigenden Bass einer Passacaglia. Amor, den Liebesgott ruft sie an, der ihren Liebsten bewog, sie zu verlassen. Die drei Hirten treten zurück und sehen bedauernd zu. Immer tiefer werden sie ins Leid der Nymphe hineingezogen, bevor sie abtritt und ein versöhnliches Terzett der Männer den Vorhang über der kleinen Szene schließt.

Das abschliessende »Hor che ’l ciel e la terra« ist eine Vertonung eines Sonetts von Francesco Petrarca. Im ersten Quartett (den ersten vier Zeilen) wird eindringlich die Totenstille der Nacht beschrieben, was Monteverdi in geradezu magischen Klangflächen beschworen hat: »Hor che ’l ciel et la terra e ’l vento tace / et le fere e gli augelli il sonno affrena, / notte il carro stellato in giro mena / et nel suo letto il mar senz’onda giace«, zur Stunde, da Himmel und Erde schweigen, und Tiere und Vögel vom Schlaf beherrscht, da sich der Sternenwagen der Nacht in Bewegung setzt und in seinem Bette das Meer ohne Wellen liegt. Die verzweifelten Ausrufe des Liebenden zerreißen die Stille im zweiten Quartett: Er findet keine Ruhe, sondern »veggio, penso, ardo, piango«, wacht, denkt, brennt und weint unaufhörlich, »guerra è ’l mio stato«, der Krieg ist sein Zustand. Und nur wenn er an seine Geliebte denkt, findet er etwas Frieden. Die beiden Terzette ziehen den paradoxen Schluss aus diesem Zustand: Aus der gleichen lebendigen Quelle trinkt der Liebhaber Süßes und Bitteres. Und weil sein Leiden kein Ende findet, stirbt er tausend Mal am Tag und wird tausend Mal wiedergeboren, »tanto dalla salute mia son lunge«, so weit bin ich von meiner Genesung entfernt. Monteverdi hat keinen schöneren Schluss geschrieben als diesen, wenn sich das »lunge«, das »weit« in einen weiten Klang für das gesamte Ensemble ausdehnt.

La Capella Reial de Catalunya  Monica Piccinini, Sopran | Marianne Beate Kielland, Mezzosopran | Alessandro Giangrande, Countertenor | Cyril Auvity, Tenor | Lluís Vilamajó, Tenor | Furio Zanasi, Bariton | Mauro Borgioni, Bass

Le Concert des Nations  Manfredo Kraemer, Violine | Guadalupe del Moral, Violine | Jordi Savall, Altviola | Imke David, Bassviola & Lirone | Máté Balázs, Basse de violon | Xavier Puertas, Violone | Andrew Lawrence-King, Doppelharfe | Xavier Díaz-Latorre, Theorbe & Gitarre | Luca Guglielmi, Cembalo

Leitung  Jordi Savall

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Die Entdeckung der Leidenschaft in der Musik

Anfang des 17. Jahrhunderts schlugen Claudio Monteverdi und seine Zeitgenossen ein neues Kapitel Musikgeschichte auf. Sie verkündeten die Vorherrschaft von Sprache, Rhetorik und Affekt. Monteverdi war der erste, der dem Menschen ermöglichte, von sich selbst zu singen. Verlassene Frauen und verunsicherte Helden können nun ihre Gefühle auf die Bühne bringen. Sehnsüchte und Leidenschaft nehmen in einer natürlichen Sprache der Musik Gestalt an. Jenseits der Vorgaben von Stil und Konvention entdecken Individuen die Möglichkeit, ihre Affekte auszudrücken. Subjektiv, ungebunden, radikal in der Konzeption neuer Klänge, auch in der Überwindung der Tradition. Sinnlichkeit ersetzt das Kalkül der Vernunft und erfordert Mut auf Seiten der Interpreten: Kraft und Lust, sich Dissonanzen auszusetzen, die doch immer wieder zurückfinden.

In dieser Zeit entwickelte sich auch eine eigenständige und selbstbewusste Instrumentalmusik. »Sonate« nannte sich die neue Gattung, die der Sprache und dem theatralischen Aspekt der Oper abgelauscht war. Die Geschichte von der Entdeckung der Leidenschaft in der Musik seit Monteverdi stand im Mittelpunkt des Konzerts im Rahmen der Barocktage 2018 an der Staatsoper Unter den Linden. Die Blockflötistin Dorothee Oberlinger hat sich für dieses Programm Dmitrij Sinkovskij, Barockvioline und Countertenor, Marco Testori, Violoncello, Luca Pianca, Laute und Jeremy Joseph, Cembalo, eingeladen. Im Mittelpunkt standen neben einer Arie und zwei Madrigale von Monteverdi Werke von Salomone Rossi, Dario Castello, Giovanni Battista Fontana, Marco Uccellini und Tarquinio Merula.

»L’incoronazione di Poppea« an der Staatsoper Unter den Linden

Le cœur a ses raisons que la raison ne connaît pas. (Blaise Pascal)

Amor ist überzeugt, dass allein die Liebe den Lauf der Welt bestimmt. Nackt ist er, bewaffnet, ein Kind und außerdem ist die Liebe blind… Gutes schafft sie im Fall von Claudio Monteverdis »L’incoronazione di Poppea« (1642/43) jedenfalls nicht. Stattdessen a- und demoralisiert sie alle: es ist das Bild einer dekadenten, skrupellosen Gesellschaft um den Kaiser Nero und seine Geliebte Poppea, das Monteverdi hier entwirft, und: je verwerflicher die Figuren, desto schöner, purer, goldener die Musik. Zur Besonderheit von Monteverdi-Opern gehört, dass erstmals in der Musikgeschichte Individuen zu erleben sind in all ihrem Fühlen und Denken, Planen und Zaudern. Nahezu ausschließlich besteht »L’incoronazione di Poppea« aus Monologen und Dialogen, die in intim anmutendem Rahmen geführt werden. 

Die »Opera musicale« stammt aber weder komplett von Monteverdi selbst, noch ist die Partitur vollständig. Deswegen muss in jeder Produktion recherchiert und neu zusammengestellt werden, auch im Orchester. Barockspezialist Diego Fasolis zeigt hier seine ganze Fach- und Stilkenntnis und setzt zum Beispiel einen Dulzian in den Orchestergraben, der vorzüglich schnarren darf, wenn Kaiser Nero singt. Die brillante Akademie für Alte Musik spielt engagiert, aber viele Nuancen verbleiben leider im Graben. Die neue Akustik des Hauses kann den Originalklang und den Gesang in ein angenehm weiches Gewand kleiden, ohne dass die Formen verschwimmen, wenn man auch dem Orchester einen angemesseren Raum einräumen würde.

Regisseurin Eva-Maria Höckmayr benötigt für das Spiel um Liebe, Macht und Ego nicht mehr als eine blattgoldene Bühnen-Fläche ohne Requisiten, die von Jens Kilian entworfen wurde und auf der ihr zum Teil schon recht abgehalftertes Personal in angedeuteten Renaissance-Kostümen die ganze Oper lang vollständig vertreten ist. Schnell fallen – der Liebe und der Lust wegen – erste Hüllen, und aus Poppea, nur in Unterrock und umgehängter schwarzer Jacke, wird eine moderne, frivole Frau, bevor sie sich am Ende zur eigenen Krönung eiskalt die rote Robe des toten Philosophen Seneca umhängt. Roberta Mameli singt und spielt die laszive Rolle so frei, so klar und mit elaborierter Zartheit, denn in eine machtgierige Femme fatale soll sie sich nicht verwandeln. Außerdem besticht die Regie durch parallele Interaktionen derjenigen, die gerade nicht singen. Eva-Maria Höckmayr liest auch die Zwischenzeilen, hört auch die Zwischentöne und nutzt sie zu erhellenden Bühneneinlagen. 

Das Solistenensemble ist mit dem barocken Idiom so vertraut, dass jede Verzierung, jede Klanggeste, aber auch jede spielerische Interaktion zur reinen Freude werden. Ganz leger und wunderbar gelungen ist das musikalisch-dramatische Wechselspiel aus Hosenrollen, Rockrollen und Countern: auf der Bühne sind Stimme, Geschlecht und Figur keine unverrückbaren Konstanten. Hier geht vieles, miteinander, gegeneinander, auch Neros Abgang im Liebesduett nicht mit der am Ende neurotisch-kriselnden Poppea, sondern mit dem nächsten, neuen Lover Lucano. In dieser Inszenierung ist am Ende keiner vor Amor sicher.

Monteverdis »L’Orfeo« an der Staatsoper Unter den Linden

»Io la Musica son, ch’ai dolci accenti 
So far tranquillo ogni turbato core, 
Et or di nobil ira et or d’amore 
Poss’infiammar le più gelate menti.«

Dass jemand auf der Bühne steht und singt und mit dem, was er singt, die Gefühle jenes Individuums ausspricht, das er darstellt, bedarf einigen musikalischen Aufwandes, um so eine Situation überhaupt herzustellen. Die Renaissance kannte den einzelnen Sänger nicht; wenn einer allein liebte, litt oder sich freute – beispielsweise im Madrigal –, sang das stets eine Gruppe. Und wenn nur ein Sänger zur Hand war, dann spielte jemand am Cembalo die restlichen Stimmen, um den Ausdruck zu vervollständigen, der in der einzelnen Stimme nur fragmentarisch gegeben war. Um zur »Monodie« der ersten Opern zu gelangen, zum »Allein-Gesang«, musste die einzelne Stimme aus- und der Stimmverbund zurückgebaut werden, was nur unter musiktheoretischen Verrenkungen und Bedenken vor sich ging: Wie sollte man nach Jahrhunderten kunstvoller Mehrstimmigkeit nun eine einzelne Stimme, die zudem eher deklamatorisch als melodisch gestaltet war, über festgehaltenen Akkorden für Musik halten?

In der Konzentration auf den Menschen, der sich selbst ausspricht, ist Claudio Monteverdis »Favola in musica« »L’Orfeo« (1607) einzigartig, aber auch ein interpretatorisches Problem. Die Monodie ist musikalisch schwer zu verstehen, sie kennt ja keine regelmäßig gegliederten Melodien. Scheinbar hangelt sie sich an Wort und Satzbau entlang, tatsächlich aber entstehen dabei gleichsam gestische Kurven, die der Sänger erkennen und deklamatorisch zusammenfassen muss. In der Inszenierung von Sasha Waltz, die schon im September 2014 in Amsterdam Premiere hatte, gelingt das vor allem Georg Nigl in der Titelpartie vorbildlich. Der klare Aufbau seiner Phrasen konzentriert Form und Ausdruck und macht den Sänger zugleich frei, diese Phrasen auf der Bühne mit größter subjektiver Emphase zu vertreten – musikalische Logik und Spontaneität sind aufs Glücklichste verbunden. Zugleich spricht sein Bariton auch in der hohen Lage leicht und frei an, und das ist für die seltsame Lage dieser Partie ebenfalls ein Glück.

Aber braucht der endlich entdeckte Einzelne auf der Bühne ein tanzendes Double, braucht ein Gesang, der in sich bereits alles Gestische zusammenfasst, die stilisierte Gestik einer »choreografischen Oper«, wie Sasha Waltz ihr spezielles Musiktheater nennt. Es klingt, als sollte die Oper noch einmal vom Tanz her gedacht werden, wie das auch schon bei anderen inszenierten Opern von Sasha Waltz zu beobachten war. Dieses Konzept wird aber fragwürdig, wenn die Musik wie hier nur im Ausnahmefall rhythmische Konturen zeigt. Monteverdi selbst hat schon einige Tänze vorgesehen, und die sehen prächtig aus: Wenn Orfeo etwa mit den Hirten brünstig sein Liebesglück besingt und wiegende Leiber mit Gemüse in der Hand drastische Bilder für Fruchtbarkeit abgeben. Doch noch während dieser dionysischen Feier kündigt sich das Unheil an: Der helle Holzkasten öffnet seine Drehtüren zu einem dunklen Wald, in dem sich dunkle Gestalten über jemanden auf dem Boden beugen: die von der Schlange tödlich gebissene Euridice.

Sasha Waltz deutet das Stück nicht, sie entwirft schöne Bilder dazu. Das meiste bleibt expressive Dekoration, Verdoppelung von etwas, das Musik und Text schon sagen. Ein trauriges Orchesterritornell provoziert traurige Tanzbewegungen –, aber das schafft keinen Rahmen für das, was neben der Trauer geschieht, es ist Trauer an sich, aber nicht über etwas; davon abgesehen ist das Bewegungsrepertoire wenig originell. Anderes ist schiere Bildungshuberei: Nachdem Orfeo einsam mit einer überwältigend zärtlichen Phrase der Schönheit und Seele Euridices gedacht und alle anderen Frauen verflucht hat, wird er bei Waltz von einigen Tänzerinnen gegriffen, die ihn wie bei Ovid und Vergil zerreißen würden – hätte Monteverdis Librettist Alessandro Striggio nicht diesen dionysischen Schluss zugunsten eines Auftritts Apollos gestrichen, der zu stoischer Mäßigung ruft. Am Ende wird abgeräumt, Orfeo ist weg, alle anderen tanzen, auch die Musiker des Freiburger Barockconsort, die fabelhaft beweglichen und präzise intonierenden Sänger des Vocalconsorts Berlin. Das ist hübsch, aber auch nicht mehr.

Die musikalischen Qualitäten der Aufführung überragen die szenischen beträchtlich; sie werden von Leonardo García Alarcón zwar mehr verwaltet als verlebendigt, aber das ist immer noch stark genug, flexibel und farbig im Ton, falls gefordert auch rhythmisch und akzentuiert. Neben Georg Nigl besticht Anna Lucia Richter als Euridice mit klarem und dennoch vielfach schattiertem Timbre.

Musik für die Jungfrau Maria

Claudio Monteverdi diente zwanzig Jahre dem Herzog von Mantua als Hofmusiker. Er hat sich vom einfachen Violaspieler zum Kapellmeister emporgearbeitet, Madrigalbücher veröffentlicht, Musik für alle Arten höfischer Unterhaltung geschrieben und zwei Opern komponiert. Geistliche Musik gehört nicht zu seinem Aufgabengebiet. Für den Gottesdienst in der Hofkirche S. Barbara und auch im Dom von Mantua sind andere zuständig. Dennoch macht Monteverdi sich 1610 daran, eine monumentale Sammlung liturgischer Musik zusammenzustellen und mit einer Widmung an Papst Paul V. zu veröffentlichen. Was mag ihn bewogen haben, seine überaus knappe Freizeit, die wenigen Stunden der Nacht, in denen er ausruhen und Kraft für den nächsten Tag schöpfen könnte, einem solchen Unterfangen zu widmen?

Auf die Frage nach Monteverdis Beweggründen sind zwei Antworten möglich. Zum einen fühlt sich Monteverdi in Mantua nicht mehr wohl. Der musikbegeisterte Herzog Vincenzo Gonzaga hat ihm zwar, seit er ihn 1590 eingestellt hat, viele Möglichkeiten zur künstlerischen Entfaltung geboten. Aber er hat seinen treuen Diener auch ausgebeutet und schlecht bezahlt, und er hat ihm vor allem oftmals jene Wertschätzung verweigert, die Monteverdi mindestens ebenso wichtig ist wie Geld. Nachdem Monteverdi sich 1608 während der Hochzeitsfeierlichkeiten für den mantuanischen Thronfolger fast zu Tode gearbeitet hat, sucht er nach neuen Aufgaben und nach Möglichkeiten, Mantua zu verlassen. Als Komponist weltlicher Musik ist er bestens ausgewiesen, aber um auch als Kirchenmusiker Fuß fassen zu können, braucht er so etwas wie Arbeitsproben, die belegen, dass er auch auf diesem Gebiet ein ernsthafter Bewerber ist. Die geistliche Sammlung von 1610 bietet alles, was ein Komponist zu Beginn des 17. Jahrhunderts beherrschen sollte – anspruchsvollste Polyphonie, liturgische Gebrauchsmusik, Mehrstimmigkeit in allen denkbaren Varianten, solistische und konzertierende Vokalmusik und instrumentale Sätze von raffinierter Klanglichkeit und eindrucksvoller Virtuosität. Einen derart umfangreichen, klanglich ausdifferenzierten, komplexen Instrumentalsatz, in den die Litanei »Sancta Maria, ora pro nobis« immer wieder anders rhythmisiert hineintönt, hat es in der Kirchenmusik bis dato nicht gegeben. Mit der Widmung an Paul V. erhofft sich Monteverdi vielleicht eine Anstellung als Musiker in Rom, und er bemüht sich um eine Audienz beim Papst. Doch seine Hoffnung erfüllt sich nicht, und er muss unverrichteter Dinge nach Mantua zurückkehren.

Die zweite Antwort bezieht sich eher auf Monteverdis religiöse Befindlichkeit. Aufgewachsen in Cremona im Umkreis eines Bischofs, der zu den Wortführern beim Konzil von Trient gehörte und unter anderem den Index der von der Kirche verbotenen Bücher zu verantworten hat, versteht er sich bis an sein Lebensende als beharrlicher Unterstützer jener katholischen Reformbewegung, die man später »Gegenreformation« nennen wird – einer Bewegung, die nicht nur der Musik in der Kirche eine neue Ausdruckskraft verleihen, sondern auch die Welt außerhalb der Kirche, den Alltag, die Festkultur mit religiösen Inhalten füllen will. In seiner ersten Oper, »L’Orfeo«, hat Monteverdi ein heidnisches Bacchantinnenfinale durch eine quasireligiöse Szene ersetzt, in der Orpheus unverhohlen mit Christus verglichen wird. Die Oper endet sogar mit der Paraphrase eines Psalmverses. In denselben Jahren hat ein Mailänder Rhetorikprofessor zahlreiche Madrigale mit neuen lateinischen Andachtstexten versehen und aus den weltlichen, bisweilen sehr weltlichen Stücken religiöse Musik gemacht.

In diesem Kontext spielt auch der Druck von 1610 eine entscheidende Rolle. So unterschiedlich nämlich die Kompositionsweisen dieser stilistisch überaus disparaten Sammlung, so klar die Zuordnung zu jener neu aufblühenden Marienfrömmigkeit, mit der sich die katholische Kirche deutlich von der protestantischen Bewegung aus dem Norden absetzt. Das beginnt schon beim Titel der Sammlung: »Sanctissimae Virgini missa senis vocibus ad ecclesiarum choros ac verspere pluribus decantanda cum nonnullis sacris concentibus, ad sacella sive principum cubicula accomodata opera«. Dieser Titel gibt viele Rätsel auf. Was enthält die »der heiligsten Jungfrau« gewidmete Sammlung eigentlich? Zum einen eine »sechsstimmige Messe für Kirchenchöre«, zum anderen eine Zusammenstellung »mehrstimmiger Vespern« sowie »einige geistliche Gesänge«, die für »Kapellen oder fürstliche Privatgemächer aufbereitet« sind. Nur im Stimmbuch des Basso continuo wird dieses Konglomerat von Stücken als »Vespro della Beata Vergine« bezeichnet. Was aber hat die Widmung an die heiligste Jungfrau mit der Messe zu tun? Die Antwort auf diese Frage findet sich in der Komposition. Monteverdis Messe ist eine sogenannte »Parodiemesse«, ein seit mehr als hundert Jahren beliebtes Verfahren, auf der Grundlage bereits komponierter Musik ein neues Werk zu erschaffen. Monteverdi wählt sich als Vorbild eine Motette des um 1560 verstorbenen frankoflämischen Komponisten Nicolas Gombert, deren Text (Lukas 11, Vers 27 und 28) auf die Gottesmutter verweist. Eine Frau ruft Jesus zu: Selig die, die dich gebar und dich säugte; er aber antwortet ihr: Selig die, die das Wort Gottes hören und es befolgen. Aus dieser Motette wählt Monteverdi zehn Melodieabschnitte aus, die er »fughe« nennt, und verarbeitet sie zu höchst komplexer Polyphonie. Dabei geht es ihm nicht darum, die Kompositionstechnik des vergangenen Jahrhunderts zu imitieren, sondern im Gegenteil darum, die kontrapunktische Tradition mit neuen satztechnischen Ideen zu füllen. So verbindet er etwa das polyphone Stimmengeflecht mit einem Bassostinato, das zwar motivisch aus den »fughe« gewonnen ist, das aber hier wie eine Bordunstimme das klangliche Fundament zu dem filigranen Gewebe der Oberstimmen liefert. Monteverdis Missa »In illo tempore« ist ein Glanzstück kompositorischer Finesse und gleichzeitig das Dokument einer Modernität, die sich in der Tradition verankert weiß, diese beherrscht und darüber hinauszugehen in der Lage ist.

Schwieriger ist die Beurteilung des anderen Teils der Sammlung. Sind die Vesperpsalmen und die geistlichen Gesänge überhaupt ein zusammenhängendes Werk oder die mutwillige Zusammenstellung von unzusammenhängenden Einzelkompositionen, möglicherweise nicht einmal von Monteverdi selbst, sondern vom Verleger veranlasst? Gibt es überhaupt eine Liturgie, zu der diese »Vespro della Beata Vergine« passen würde? Und was hat es mit den geringstimmigen Concerti auf sich? Sind sie Ersatz für die fehlenden Antiphonen oder nicht? Auf alle diese Fragen, um die seit Jahrzehnten ein schier nicht enden wollender Streit tobt, gibt es keine befriedigende Antwort. Wir müssen damit leben, dass Monteverdis Marienvesper rätselhaft bleibt; das verbindet sie etwa mit Bachs h-Moll-Messe.

Das hindert uns aber nicht daran, die Gestalt, in der uns diese Vesper überliefert ist, als einen Plan von einiger Durchdachtheit wahrzunehmen. Die fünf Psalmen der Vesper basieren alle auf Cantus-Firmus-Techniken, sind aber jeweils anders komponiert und verbinden, wie in der Missa »In illo tempore«, Altes mit Neuem. Im ersten, »Dixit Dominus«, wird etwa die Choralmelodie zum instrumentalen Continuobass, im doppelchörigen »Nisi Dominus« bindet sie die beiden Chöre aneinander. Im »Laetatus sum« wandert die Choralmelodie durch die Stimmen und verbindet sich mit einem Bassostinato, der zum Modernsten gehört, was für die Kirchenmusik zu Beginn des 17. Jahrhunderts komponiert wurde. Monteverdis Geniestreich besteht darin, dass dieses instrumentale Fundament erstens ein »gehender Bass« ist, der aus der Wortausdeutung gewonnen wird, denn er ahmt das Wort »ibimus« (wir werden gehen) nach und verstummt, wenn das Wort »stantes« (stehend) erklingt, dass er zweitens aus diesem Gegensatz zwischen Gehen und Stehen eine musikalische Rondoform erschafft, und dass er drittens auch noch eine politische Botschaft enthält: Denn die Melodie des gehenden Basses ist die der »Romanesca« und damit eine Anspielung an den Widmungsträger in Rom, und bezeichnenderweise erklingt sie immer dann, wenn von Jerusalem die Rede ist und damit Rom zum neuen Jerusalem erklärt, vom Haus Davids oder vom Frieden.

Nicht minder planvoll sind die Concerti angeordnet: Dem einstimmigen »Nigra sum« folgt das zweistimmige »Pulchra es«, das dreistimmige »Duo Seraphim« und schließlich das erst solistische, später sechsstimmige »Audi coelum«. Dabei vermeidet Monteverdi es, »Rollen« wie auf der Theaterbühne zu verteilen. Den weiblichen Text (Nigra sum) besetzt er mit einem Tenor, den männlichen (Pulchra es) mit zwei Sopranen. Im »Audi coelum« allerdings bedient er sich einer Theatertechnik – der des Echos, das aus dem Himmel Antworten auf die Fragen des Gläubigen gibt und bisweilen, durch eine minimale Akzentverschiebung, sogar ein Geheimnis verrät: Wer ist jene, die die Erde, den Himmel und die Meere (»terras, coelos, mária«) mit Freude erfüllt? Die Antwort des Echos lautet diesmal nicht »mária«, sondern: »María«.

Ausdrücklich verweist das Titelblatt der Sammlung von 1610 darauf, dass diese Vokalconcerti auch losgelöst vom liturgischen Gebrauch in fürstlichen Wohn- und Schlafzimmern (»cubicula«) gesungen werden können. Monteverdi lässt offen, wohin seine Musik gehört; es ist ganz im Sinne der katholischen Reform, religiöse Musik im weltlichen Umfeld aufzuführen. Er lässt auch offen, wie die Musik aufgeführt werden soll, gliedert einen Psalm mit instrumentalen Ritornellen und schreibt dazu, man könne die Ritornelle auch weglassen. Am Schluss der Sammlung stehen zwei unterschiedliche Vertonungen des »Magnificat«, eines mit ausgefeilter Instrumentalbegleitung, eines nur mit Orgelcontinuo. Die Marienvesper ist kein »Werk« im Sinne eines in sich geschlossenen, unveränderbaren Organismus. Sie ist vielmehr ein Angebot zum Ausgestalten einer eigenen, individuellen Andacht, einer jeweils persönlichen Hinwendung zur Jungfrau Maria.

An einem aber lässt Monteverdi keinerlei Zweifel zu. Gleich zu Beginn hinterlässt er, gleichsam wie ein Maler, der sein Werk an auffälliger Stelle signiert, seine kompositorische Signatur. Den Eingangsversikel »Domine ad adiuvandum me festina« unterlegt er mit der Eröffnungstoccata aus dem 1607 aufgeführten, 1609, ein Jahr vor der Veröffentlichung der Marienvesper gedruckten »L’Orfeo«, so dass jeder, der Ohren hat zu hören oder Augen zu lesen, den Urheber beider Werke erkennen kann. Und auch an anderen Stellen ist »L’Orfeo« in der Marienvesper präsent – so etwa im »Magnificat«, wenn beim »Deposuit potentes« (Er stößt die Mächtigen vom Thron) das Zinken-Ritornell erklingt, das Orfeos Bittgesang vor den Toren der Unterwelt begleitet hatte.

In Monteverdis Marienvesper verschwimmen die Grenzen zwischen weltlicher und geistlicher Musik. Sie liefert zwar die passenden Stücke für einen liturgischen Vespergottesdienst, und zwar in der Reihenfolge, die für eine marianische Vesper tauglich ist, aber sie ist weit mehr: ein musikalisches Manifest, mit dem Monteverdi nicht nur die Bandbreite seines eigenen kompositorischen Könnens zur Schau stellt, sondern auch den kompositorischen, den aufführungspraktischen und den ideellen Reichtum aufzeigt, zu dem die Musik in der Gegenwart und in der Zukunft fähig sein kann.

Silke Leopold