Paul Klee und die Musik 22

Zu einer bestimmten Zeit hat Klee viel auf der Grundlage des Schachbretts gearbeitet. Man könnte fast auf die Frage verfallen, ob er vom Schachbrett besessen gewesen sei. Mitnichten, aber er fand im Schachbrett ein sehr komprimiertes, in starkem Bezug zur musikalischen Welt stehendes Thema, das der Aufteilung von Zeit und Raum: ein Aufteilung in die Horizontale — die Zeit — und in die Vertikale — den Raum. Was geschieht beim Lesen einer Partitur? Die Zeit ist horizontal angeordnet, sie verläuft immer von links nach rechts. Der Raum: Das sind die Akkorde, die melodischen Linien und die Intervalle, die sich in der Vertikalen ausbreiten. Die vertikale Komponente des Schachbretts gibt Rechenschaft über Intervalle, die horizontale Komponente dagegen stellt die zeitliche Aufteilung dar. Wenn nun Klee sich dieses Prinzips bemächtigt, so ist es fesselnd zu sehen, welchen Unregelmäßigkeiten er es unterwirft. In dem Bild »Rhythmisches« beispielsweise verwendet er das normale Schachbrett, schwarz und weiß. Aber er zeigt uns, dass man nicht gezwungen ist, sich sklavisch an den Wechsel von schwarz und weiß zu halten, dass der Rhythmus eines Schachbretts anders als nur »in zwei« verlaufen kann. Es kann ein Dreierrhythmus werden, wenn es sich um Weiß-Schwarz-Grau handelt. Dies gibt eine andere Gliederung des Raumes, welche nicht allein das Modul 2 betont, sondern auch das Modul 3, das Modul 4 oder alle anderen Module, die anzuwenden möglich ist.

Niemand verwehrt uns, einen Schritt weiterzugehen und die Variationen des Moduls zu erkunden. Warum mechanisch wiederholen: Weiß-Schwarz-Grau, Weiß-Schwarz-Grau usw.? Das wäre langweilig. Es gibt die Möglichkeit, diese Gliederung aufzubrechen, und sei es nur durch Umstellung der Farben: Grau-Weiß-Schwarz, dann Weiß-Schwarz-Grau mit der Maßgabe, dass die Trennung der Module jeweils durch eine unterschiedliche Farbe geschehe ― sofern man sich nicht im Gegenteil dafür entscheidet, die Module durch eine gemeinsame Farbe miteinander zu verbinden. Gedankenspiele über Gedankenspiele.

Eines davon wäre, das Modul zu modulieren, das heißt, von einem Schachbrett auf der Basis Zwei auszugehen, das Modul von Zwei auf Vier zu erweitern, und ihn dann wieder schrumpfen zu lassen. Damit ist auf dem Schachbrett, in dieser Raumgliederung, eine Grußform entstanden, welche die Ausweitung und anschließende Verengung des Moduls anschaulich macht. So wird nicht nur ein gegliederter, in messbare Einheiten unterteilter Raum umrissen, sondern auch ein mit bestimmter Richtwirkung modulierter, wobei die Richtwirkung in ihrer Größenordnung wie im Charakter ihrer Entwicklung messbar ist.

Pierre Boulez

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Paul Klee und die Musik 21

Klees Lehren über die Perspektive haben es mir ermöglicht, dieses Problem, das ich in den Partituren von Schönberg oder Debussy — jedoch in ausschließlich musikalischem Verständnis — erahnt hatte, zu durchleuchten. Bis zu meiner Begegnung mit Klee dachte ich nur als Musiker, was nicht immer das beste Mittel ist, um klar zu sehen. Klees exemplarische Vereinfachung eines identischen Problems führte mich dazu, unter verändertem Blickwinkel zu denken. Und es scheint mir möglich, seine Gedanken über die Perspektive auf die Musik anzuwenden: durch Ausweitung des Heterophoniebegriffs. Nach der ursprünglichen Definition ist Heterophonie die Überlagerung zweier oder mehrerer unterschiedlicher Aspekte derselben melodischen Linie; sie beruht auf Variationen der rhythmischen Präsentation, der Ornamentierung, aber das Grundmaterial ist das gleiche. Diese Technik findet sich in der zentralafrikanischen Musik ebenso wie in der balinesischen. Erweitert man diesen Begriff auf einen Komplex von Linien — auf eine Polyphonie —, so kann man mit Hilfe verschiedener Instrumentalgruppen unterschiedliche Bilder — Perspektiven — ein und desselben Materials übereinanderschichten. Dies ergibt eine wechselnde akustische Betrachtungsweise desselben Phänomens, also die Entsprechung zu dem, was Klee als Variation der Perspektiven beschreibt. Seine Sehweise hat mich mehr als einmal in die Lage versetzt aufzuhellen, was ich nur unvollkommen gesehen hatte, solange ich mich allein auf die Musikkultur beschränkte.

Pierre Boulez

Paul Klee und die Musik 20

Klee nun geht von einem unübertrefflich einfachen Beispiel aus, den Eisenbahnschienen, und fordert seine Schüler auf, sich das Spiel einfacher Perspektiven vorzustellen, welche sich verschieben, je nach dem Punkt, an dem sich ein imaginärer Betrachter des Bildes befinden könnte. Steht er auf der rechten Seite, so wird die Perspektive nicht die gleiche sein wie wenn er sich auf der linken oder in der Mitte befindet. Dies ist die Seitenoptik. Aber es gibt auch eine Vertikaloptik. Klee kombiniert unterschiedliche Operationen mit Hilfe horizontaler Ebenen auf verschiedenen Höhen und verschiedener von rechts nach links gestellter vertikaler Ebenen. Dadurch gelangt er rasch zu einem dreidimensionalen beweglichen Raum. Er zeigt seinen Schülern, wie ein Raum zu bauen wäre, dessen Zentrum sich verlagert, und welche Wirkungen diese Verlagerung auf die Farbintensität ausüben kann. Er unterstreicht die Bedeutung der Augenhöhe, die Konsequenzen, welche die Veränderung der Verhältnisse zwischen Höhe und Horizont nach sich zieht. Diesen Prinzipien gemäß hat Klee eine Reihe von Bildern aufgebaut und dabei vielfache Perspektiven aufeinander folgender, sich durchdringender Räume gestaltet. Um die Verformungen zu erläutern, welche das Auge der Perspektive zufügen kann, schlägt er folgende Übung vor: »Man bringt eine Glasscheibe in senkrechter Lage fest an und stellt sie in Augennähe vor den zu projizierenden Gegenstand. Mit einem Auge, das seinen Ort fest einzuhalten hat, muss beobachtet werden. Mit Tusche oder Fettstift zeichnet man die wesentlichen Linien des Gegenstandes auf die Glasscheibe. Aufnahmen auf eine nicht senkrecht stehende Glasscheibe werden als unrichtige Zerrbilder empfunden.«* Dieses Phänomen war in der Vergangenheit für bestimmte manieristische Gemälde genutzt worden. Klee, der die Meinung vertritt, dass »perspektivisch richtig zu zeichnen schon deshalb keinen Wert hat, weil es auf diese Weise jeder kann«**, entwickelt die Möglichkeiten dieses Phänomens weiter, macht ein Konstruktionsprinzip daraus, untersucht die Spannungen, die zwischen Oberflächenpaaren ins Spiel treten, gelangt zu einer »Synthese der räumlich-plastischen Darstellung und der Bewegung«: »Es handelt sich innerhalb des Künstlerischen darum, auf Grund des Gesetzes Bewegung zu schaffen, Abweichungen unter Bezugnahme auf das Gesetzmäßige.«*** Die überkommende Technik erlaubte nichts dergleichen.
Für all diese Prinzipien, denen Klee eine solche Kraft zu geben wusste, lassen sich Entsprechungen in der Musik finden, vorab in der Orchestralen. Nehmen wir zum Beispiel die »Fünf Orchesterstücke« op. 16 von Schönberg oder »La mer« von Debussy, genauer: dessen zweiten Satz »Jeux de vagues«. Diese Werke stellen eine bestimmte musikalische Realität dar, und zwar aufgrund der Schreibweise, der Thematik, der Themenentwicklung, der Harmonik usw., aber diese musikalische Realität, dieser musikalische Gegenstand wird unter verschiedenen klanglichen Perspektiven gesehen, die in unterschiedlichen Instrumentalgruppen ihre Entwicklung finden. Eine Gruppe hebt etwa das Profil der melodischen Linie hervor, eine andere hat die Aufgabe, der gesamten Harmonik ein akustisches Gefüge zu geben. Und dabei kommt es zu Perspektivwechseln, je nachdem, wie die Zeit in diese Perspektive hineinspielt.
So lassen sich bei Debussy Klangzeichnungen über einer Harmonie finden, welche in einer gegebenen Geschwindigkeit verlaufen, in punktierten Sechzehnteln genau gesagt, und andere in Sechzehnteltriolen, also in einem geringfügig langsameren Tempo. Diese beiden Zeichnungen, welche raum-zeitlicher Natur sind — denn sie gehören gleichermaßen der Zeit an wie sie ein Hör- oder Klangobjekt im Raum bilden —, überlagern sich. Ohne dass der Komponist absichtlich mit einer musikalischen Perspektive gespielt hätte, ist sie entstanden. Die Deduktionen, die sich hier ziehen lassen, sind unbegrenzt. Man kann daraus zum Beispiel ein musikalisches Objekt ableiten, das gleichzeitig unter mehreren perspektivischen Blickwinkeln gesehen ist, oder ein musikalisches Objekt, das sich entwickelt, während die akustische Perspektive auf dieses Objekt je nach Gang und Grad der Entwicklung wechselt.

Pierre Boulez

Paul Klee und die Musik 19

Übrigens hat Klee mit einer der Sonaten für Violine und Cembalo von Bach eine solche Transkription versucht. Es handelt sich dabei um eine tonbuchstabengetreue Übertragung.

Nun besteht das Wesen einer Melodie nicht darin, eine mehr oder weniger schöne visuelle Umsetzung zu ermöglichen. Umgekehrt kann eine bewunderungswürdig geschwungene Kurve, in Noten übertragen, zu einer überaus banalen Melodielinie führen. Das Auge ist nicht imstande, aus dem Verlauf dieser Kurve die Feinheit von Intervallen, deren fallweise Wiederkehr, ihre Beziehungen mit der Harmonik, kurz all das, was den Wert einer Melodielinie ausmacht, herauszulesen. Hier sind andere Kriterien vonnöten, denn es handelt sich dabei um Dimensionen, welche der optischen Darstellung unzugänglich bleiben.

Das Prinzip, das wir aus den Beispielen Klees festhalten müssen, lautet: Es gibt eine Hauptlinie, und es gibt Nebenlinien, und man muss zu ermitteln suchen, wie sich diese Nebenlinien geometrisch zur Hauptlinie verhalten.

Klee bleibt übrigens immer sehr pragmatisch, seine Beobachtungen sind äußerst scharf und gleichzeitig auf direkteste formuliert. Nachdem er erklärt hat, wie eine ausgezierte Linie sich zu der einfachen Ursprungslinie verhält, fügt er erläuternd hinzu: »Etwa dem Gang eines Menschen mit seinem frei laufenden Hund vergleichbar«.* Da haben wir es… Aber wie viele sind imstande, vom Hundegang auf die sehr allgemeine und abstrakte Idee der Ornamentierung zu kommen? Jedes Ding, auch das banalste, beginnt unter unseren Augen ein neues Leben anzunehmen.

Die pädagogischen Schriften von Klee enthalten ein Kapitel über die Perspektive, das im Hinblick auf seine optischen Darlegungen sehr wichtig ist. Es handelt sich dabei um eine vollständige Erneuerung der realistischen, wissenschaftlichen Definition, welche die Künstler der italienischen Renaissance von der Perspektive gegeben hatten, einer Theorie, die lange Zeit unangefochten bleiben sollte.

Pierre Boulez

Paul Klee und die Musik 18

Um dieses Konzept zu erklären, zeichnet Klee eine Linie und ziert sie aus: Er umgibt sie mit mehr oder weniger naheliegenden, sich mehr oder weniger ausweitenden volutenartigen Ornamenten, wobei die Strichführung vom Feineren zum Dichteren übergeht. Seine Zeichnung ist die getreue »Umschrift« einer melodischen Linie ― es geht ihm eindeutig um den Vergleich. Nun kann man tatsächlich angesichts einer Partitur auf den Gedanken verfallen, dass eine Melodielinie die Entsprechung zu einer gezeichneten Linie sei. Ich meine eine Linie, die entsteht, wenn man die Notenköpfe eines Systems als bedeutungsunabhängige geometrische Punkte ansieht und miteinander verbindet. Nichts hindert daran, der Klarinettenmelodie im langsamen Satz des »Klarinettenquintetts« von Mozart, des Musikers, welcher der Gefühlswelt Klees zweifellos am nächsten stand, ein graphisches Äquivalent zu geben. Doch gegenüber der Musik bedeutet diese Reduktion ein mehr als summarisch-oberflächliches Resultat.

Pierre Boulez

Paul Klee und die Musik 17

Das ist, als wenn man die »Sonate von Vinteuil« aufgrund dessen nachkomponieren wollte, was Proust uns darüber sagt: Er beschreibt mit großem Aufwand an Einzelheiten ein Objekt, das nicht existiert oder nur in der Phantasie zu existieren vermag; die Wirklichkeit macht den Traum zunichte. Mit Klee verhält es sich nicht anders; all seine Instrumente und deren Interpreten sind nicht dazu gemacht, gehört zu werden. Der Musiker kann versucht sein und ist versucht gewesen, diesen Phantasien eine konkrete Form zu geben. Aber — so scheint es mir — Klee gehört ebenso wenig wie Kafka oder Proust der Realität an; sie gehen zwar von ihr aus, aber sie entziehen sich ihr bis zu jenem Punkt, wo jegliche »Umschrift« trivial werden muss. Die Bilder von Elstir zu sehen ist genauso unmöglich wie Vermeers gelben Wandfleck in Bergottes Todesstunde, und kein Ingenieur vermöchte die Maschine der »Strafkolonie« zu konstruieren, geschweige denn, sie in Bewegung zu setzen. Wir mögen darüber enttäuscht sein, aber wir müssen auf dieses ziemlich aussichtslose Vorhaben verzichten, das nicht sehr weit führen kann und das darin besteht, eine poetische Erfindung, koste es was es wolle, in die Welt der Realitäten zu übertragen.

Die Sprache des Sehens unterscheidet sich von der des Hörens, die Prinzipien der Akustik sind keineswegs die der Farbe. All die Gleichsetzungen, die hier versucht wurden, bleiben wirr und verschwommen, sind an den Haaren herbeigezogen oder stützen sich auf unhaltbare Entsprechungen. Die beiderseitigen Gesetze sind nicht schon deshalb gleich, weil Wellen des Schalls und Wellen des Lichts existieren. Es gibt das Moment der Verkörperung, und dies macht es aus, dass der Klang, das Klangtimbre, sich unterscheidet von der Farbe.

Das bedeutet allerdings nicht, dass nicht doch gewisse Parallelen der Gestaltung möglich sind. Ich denke zum Beispiel an ein grundlegendes Konzept: die musikalische Ornamentierung. Das Prinzip der Variation besteht darin, aus einer einfachen melodischen Linie mit begrenztem Umriss Elemente abzuleiten, welche von bestimmten Polen kommen, die Ursprungsmelodie umspielen und auszieren, sie reicher machen, ihr zusätzlichen Sinn geben, sie in Zeit und Raum ausweiten. Zwischen der Melodielinie und ihrer Erweiterung, ihrer Ornamentierung, lassen sich Beziehungen erkennen, welche im melodischen Bereich, aber auch durch die Harmonik unterstrichen werden können; ist zum Beispiel eine melodische Ursprungslinie von einer bestimmten Akkordfolge gestützt, und kehrt diese gleiche Akkordfolge unter der ausgezierten Linie wieder, so wird es sehr viel leichter, die Beziehung der komplexen Linie zum einfachen Grundmodell zu erkennen.

Pierre Boulez

Paul Klee und die Musik 16

Manche Bilder oder Zeichnungen von Klee stehen in unmittelbarem Bezug zur Außenwelt der Musik; Darstellungen von Instrumentalisten, Instrumenten, Dirigenten, Sängern, alle beschrieben in einer Art realistischen Humors. Aber er beschränkt sich keineswegs auf solche Darstellungen, er erfindet selbst »Instrumente«, das »Instrument für die neue Musik« beispielsweise oder die berühmte »Zwitscher-Maschine«, die indessen auch Kafka hätte erfinden können… Diese Maschine hat im Übrigen einige Musiker dazu veranlasst darüber nachzusinnen, wie die Musik für sie beschaffen sein und wie sie klingen könnte! Meiner Meinung nach funktioniert diese Maschine jedoch besser in der Stille, denn hier vermögen wir uns Klänge und extravagante Klangkombinationen in Fülle vorzustellen, welche bei der Übertragung in die Wirklichkeit unbarmherzig zerbrechen würden.

Pierre Boulez

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Paul Klee, Die Zwitscher-Maschine, Ölpause und Aquarell auf Papier auf Karton, 1922.