Paul Klee und die Musik 10

Es lässt sich bei Stravinskij und Picasso eine gleichzeitige tiefe Verwandtschaft ihrer »Flugbahnen« einfach nicht bestreiten. Die gleiche Haltung, der gleiche Blickpunkt herrschen im »Sacre du printemps« wie in den »Demoiselles d’Avignon«. Später wird bei beiden der nämliche Neoklassizismus offenkundig, an dessen Beginn »Pulcinella« steht. Noch eine Stufe weiter ist die gleiche Art von Spiel mit Modellen zu beobachten, die aus der Geschichte der Musik wie der Malerei »gezogen« sind. Picasso, der sich von Delacroix inspirieren ließ, kann dem Stravinskij zur Seite gestellt werden, der »Don Giovanni« im Kopf hat, als er »The Rake’s Progress« komponiert.

Wenn es, zumindest oberflächlich betrachtet, leicht fällt zu begreifen, worin Stravinskij Picasso nahesteht, oder die Gemeinsamkeit der Haltung zwischen Kandinskij und Schönberg festzustellen, die sich über ihre jeweilige Entwicklung auf dem Laufenden hielten, so sind die Übereinstimmungen zwischen dem Schaffen Weberns und dem Mondrians frappierender. Beide lebten in völlig verschiedenen Welten, und es ist so gut wie sicher, dass keiner vom anderen wusste. Weberns Vorliebe auf dem Gebiet der Malerei waren, wie es scheint, höchst begrenzt und lenkten ihn auf eine sehr konventionelle und provinzielle Bildwelt hin. Wahrscheinlich hat er nie auch nur ein Bild von Mondrian gesehen. Hat er seinen Namen in irgendeiner Zeitschrift gelesen? Wir wissen es nicht. Und was Mondrian betrifft, so beschränkte sich für ihn — nach allem, was man weiß — die Musik auf die Jazzkapellen jener Nachtlokale, in die er hin und wieder tanzen ging. Dennoch haben beide Individualitäten eine vergleichbare Entwicklung von der Gegenständlichkeit zur Abstraktion durchgemacht, und dies auf dem Weg einer Disziplinierung, die immer strenger und ökonomischer wurde, wobei die Geometrie die Elemente der Erfindung auf ein Minimum reduzierte. Ohne dass sie sich jemals begegnet wären, besteht ein »Sympathieverhältnis« zwischen ihren Werken. Einer gleichlaufenden Bahn gehorchend, spiegeln sie sich auch darin, dass ihrer beider Spätwerk mehr an Phantasie, mehr an Leben zeigt und dies freilich innerhalb willentlich gesetzter Grenzen.

Pierre Boulez

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Paul Klee und die Musik 9

Man könnte versucht sein zu sagen, dass es in der Entwicklung der unterschiedlichen Ausdrucksmittel zwingende Lösungen gibt, welche einer Vorherbestimmung durch die Geschichte unterliegen: eine mehr oder weniger bewusste Osmose, die einem gegebenen Zeitraum ein gemeinschaftliches Profil verleiht, wobei die im jeweiligen Bereich verwendeten Mittel auf tieferer Ebene übereinstimmen. Es ist nicht unbedingt nötig — ja vielleicht nicht einmal möglich —, die Koinzidenz systematisch festzustellen, gleichwohl ist sie vorhanden, bisweilen unscharf, bisweilen erstaunlich genau.

Entsprechungen zwischen Malern und Musikern hingegen scheinen im 20. Jahrhundert häufiger aufzutreten. Die Parallele Picasso/Stravinskij ist ein Modellfall. Obwohl die beiden Künstler nicht in engem Arbeitskontakt standen, bleibt die Uraufführung von »Pulcinella« in der Erinnerung aller Beteiligten ein Musterbeispiel theatralischer Zusammenarbeit, ebenso wie das Titelblatt zum »Ragtime« den Prototyp einer vollkommenen Symbiose bildet. In dem so starken, so mächtigen Bild, welches die Ballets russes hinterließen, sind beider Namen sozusagen ineinander verschweißt. Und dies, obgleich sehr berühmte Stravinskij-Ballette — »Feu d’artifice«, »L’Oiseau de feu«, »Petrouchka«, »Le sacre du printemps«, »Le chant du rossignol«, »Renard« und »Les noces« — in Zusammenarbeit mit anderen Malern herauskamen: Giacomo Balla, Aleksandr Golovin, Aleksandr Benois, Nikolai Roerich, Henri Matisse, Michail Larionov, Natalja Gončarova.

Pierre Boulez

Paul Klee und die Musik 8

»Wozzeck« zum Beispiel besteht aus fünfzehn Szenen, deren jede auf ein spezifisches Phänomen ausgerichtet ist: Sonatenform, Rondoform, oder auch Invention über einen Ton, über einen Akkord. In vergleichbarer Weise ist jedes Kapitel des »Ulysses« auf eine Idee ausgerichtet, stellt eine bestimmte Sprachform heraus, baut sich zur Gänze von einer einzigen Technik her auf. Bemerkenswert, wie nah diese beiden Erfinder, diese beiden schöpferischen Künstler einander gestanden haben, wobei keiner das Werk des anderen kannte: Der musikalische Geschmack von Joyce beschränkte sich auf irische Volkslieder und den Belcanto; Berg scheint, seinen Briefen nach zu urteilen, nicht die mindeste Kenntnis des »Ulysses« besessen zu haben. Zwei einander genau entsprechende Haltungen, noch dazu in den gleichen Jahren: Sie sind die Aktionsräume zweier Männer, die keinerlei unmittelbaren Kontakt miteinander hatten.

Pierre Boulez

Paul Klee und die Musik 7

Den Parallelsetzungen unterschiedlicher Ausdrucksmittel haftet immer etwas Künstliches an. Nichtsdestoweniger wurden sie häufig unternommen, vorab zwischen Musik und Malerei, wiewohl beide ungleichen Gesetzen gehorchen; so glaubte man sagen zu können, Debussy sei »Impressionist« ― mit 20 oder 30 Jahren Verspätung gegenüber den Malern. Es ist kein Klischee, die Musiker immer im zeitlichen Rückstand zu sehen: Watteau/Mozart zum Beispiel. Ein Klischee, dem Klee — Will Grohmann zufolge — übrigens widersprach.

Wenn es eine Art von Wechselbeziehung, um nicht zu sagen Beeinflussung, zwischen den beiden Welten gibt, wirkt sie nur selten auf der gleichen Ebene. Die Werke Wagners haben — sehr gegen dessen Willen — den Anstoß zur denkbar miserabelsten Malerei gegeben. Ich spreche nicht von den szenischen Realisationen der ersten Bayreuther Jahre: Man kann sie nicht als Maßstab für eine bildnerische Umsetzung nehmen, denn sie gehorchten den Umständen der Aufführung, der Theatertechnik der Zeit. Wagner selbst war augenscheinlich so unbefriedigt von den Dekorationen, in denen die Sänger agieren mussten, dass er, der das unsichtbare Orchester geschaffen hatte, sich zum Vorwurf machte, nicht auch das unsichtbare Theater erfunden zu haben… Aber es gibt diese ganze vom »Ring« — von der nordischen Mythologie, von Siegfrieds Tod, den Rheintöchtern usw. — inspirierte Malerei, mediokre und nichtssagende Leinwände, in denen sich nicht die Spur einer epochemachenden Dramaturgie findet. Bereits vor dem Impressionismus besitzt Courbet eine bei Weitem modernere und stärkere Vision als all die Maler, die Wagner zu »visualisieren« gedachten.

Auch zwischen Literatur und Musik lassen sich Entsprechungen finden. Man kann Wagner und Balzac als zwei Gestalten sehen, die sich nahestanden. Der interessanteste Wagner allerdings ist in meinen Augen nicht der, den man den »gotischen« nennen könnte und der als Textdichter gegenüber der Literatur jener Zeit eine einigermaßen rückständige Haltung zeigt: Als er den »Ring« komponiert, schreibt Baudelaire die »Fleurs du mal«; während er am »Parsifal« arbeitet, ist Rimbauds Leben als Dichter schon zu Ende; er ist noch beim »Liebesverbot«, als Büchner 1837 den »Woyzeck« schreibt. Trotz der Kraft seiner Dramaturgie haben die Quellen seines Theaters keinen Bezug zur Literatur seiner Zeit; diese richtet sich bereits auf ganz andere Horizonte, während er der Anregung durch ein früheres Zeitalter verhaftet bleibt. Sein Musikdenken dagegen hat — da es sich radikal auf die Zukunft wirft — den späteren Verlauf der Geschichte stärkstens beeinflusst. Als er 1883 stirbt, haben alle Künste die fernen Ufer der Frühromantik ohne Wiederkehr verlassen.

Bei Berg oder bei Mahler weist die Art der thematischen und motivischen Entwicklung auf einen Hang zur Erzählung, zur Geschichte, zum Sprechdrama hin, ein in der rein symphonischen Musik mit ihrem begrenzteren, engeren Rahmen eher unbekanntes Phänomen. Mahler hat, wie Berg, diesen formalen Rahmen gesprengt, um zu einer weit freieren Erzählweise zu gelangen, die sich mit der Prosa von Proust oder Joyce vergleichen lässt.

Pierre Boulez

Paul Klee und die Musik 6

Man darf an der Tatsache nicht vorbeisehen, dass es damals, als die Reproduktionsmittel, über die wir heute verfügen, noch nicht existieren, kaum eine andere Möglichkeit gab, Musik gut kennenzulernen, als eben durch Hausmusik. Alles in allem war es besser, die Symphonien von Brahms in vierhändigen Klavier-Arrangements zu spielen, als sie überhaupt nicht zu hören.

Aber da, wo der mittlere Musikliebhaber an einem bestimmten Punkt der Entwicklung stehen blieb und beispielsweise die Werke von Richard Strauss unerträglich fand, erkannte der kluge und phantasiebegabte Klee sofort das Wichtige und Neue. Es wäre gänzlich falsch zu glauben, er hätte nur Mozart oder Bach geliebt. Schon 1909 begrüßte er »Pelléas et Mélisande« als die »schönste Oper seit Wagners Tod«*. Und 1913, nach der Begegnung mit Schönbergs »Pierre lunaire«, schreibt er in sein Tagebuch: »Platze, du Spieß, ich glaube, dein Stündlein schlägt!«** Man kann es nicht besser sagen…

Dennoch zog er es vor, die Klassiker zu spielen und die Modernen im Konzert anzuhören. Will Grohmann, der sich mit ihm mehr als einmal darüber unterhalten haben muss, hat darauf hingewiesen, dass der Geiger Klee sich auf Komponisten der Vergangenheit beschränkte, weil »sie sein Formgewissen waren, das ihm einen Halt im Labyrinth der eigenen Formerfindung gab.«*** Und im Übrigen hat Klee selbst erklärt: »Ein Quintett wie im Don Giovanni steht uns näher als die epische Bewegung im Tristan. Mozart und Bach sind moderner als das Neunzehnte.«**** Womit er deutlich ausdrückte, dass er vor allem die Romantik unerträglich fand.

Am Bauhaus, das kurz nach dem Ersten Weltkrieg gegründet worden war, fanden zahlreiche musikalische Experimente statt, an denen Klee teilnahm. Oskar Schlemmer führte Ballette auf, bei denen er Choreograph und Kostümbildner in einer Person war. Es gab häufig Konzerte von hoher Qualität. Hindemith kam regelmäßig als Gast ins Bauhaus, Stravinskij wurde dort gespielt, und Klee ist ihm begegnet. Mehr als Ravel, der ihm in vielem zu grob erschien, oder Kodály, der seiner Meinung nach Genremusik schrieb, schätzte er Hindemith und Stravinskij, welche beide — der eine in Deutschland, der andere in Frankreich — die Abwendung von der Romantik symbolisierten.

Erinnert sei auch an die Beziehungen zwischen Bauhaus und Zweiter Wiener Schule. Bekanntlich hatte Walter Gropius die Absicht, Schönberg als Lehrer dorthin zu holen. Es bestand also der Wunsch eines Brückenschlags zwischen den Bildenden Künsten und der Musik in ihren wagemutigsten Aspekten. Diese Neigung existierte schon seit geraumer Zeit, denn in der ersten Nummer des Almanachs »Der Blaue Reiter« (1912) war die Neue Wiener Schule durch je eine Komposition von Schönberg, Webern und Berg vertreten, überdies gab es eine enge Verbindung zwischen Schönberg und Kandinskij, die sich vor dem Krieg kennengelernt hatten und seither miteinander im Briefwechsel standen.

Pierre Boulez

Paul Klee und die Musik 5

1906 – nach der Heirat mit einer Pianistin, die er während seines ersten Aufenthalts in München kennengelernt hatte – lässt er sich in der bayerischen Hauptstadt nieder. Mit seiner Frau und mit Freunden betreibt er Musik, eine Gewohnheit, die er sein ganzes Leben lang beibehält. Später in Weimar, während seiner Lehrtätigkeit am Bauhaus, spielt er regelmäßig einmal in der Woche in einem Quartett. Er lernt sogar »den Bratschenschlüssel lesen, um innerhalb des Streichquartetts häufiger wechseln zu können«.*

Hausmusik-Spieler sind Liebhaber, die sich in der Regel an leicht spielbaren Repertoires orientieren. Das will besagen, dass ihre Wahl nicht von vornherein auf Brahms fallen wird, dessen Kammermusik hohe instrumentale Fertigkeiten voraussetzt, sondern eher auf Haydn und Mozart. Denn wenn Mozart auch überaus heikel zu interpretieren ist, so ist er doch vom technischen Standpunkt aus leichter zugänglich. In dieser Wahl zeigt sich ein allgemeines kulturelles Phänomen: Auch Einstein und Heisenberg hatten eine Vorliebe für Mozart und für Kammermusik.

Pierre Boulez

Paul Klee und die Musik 4

Der eine weiß sehr früh, was er machen möchte, und ist bald ausgebrannt; der andere wartet seine Reife ab, bis er die ersten Werke hervorbringt, und arbeitet bis ins hohe Alter. Aber die Lebensdauer einer Laufbahn hängt mitnichten von dem Augenblick ab, da sie begann.

Manche Talente treten sofort hervor, manche Persönlichkeiten offenbaren sich äußerst rasch, andere nicht. Debussy zum Beispiel hat sich, auch als er schon wusste, dass er Musiker werden wolle, erst relativ spät »entpuppt«: Seine ersten persönlichen Werke wurden im Alter von 28/30 Jahren geschrieben. Ravel dagegen war ab einem Alter von 21 an Ravel; er fand seinen Stil auf Anhieb.

Wie verhält es sich bei Klee? Er wurde 1879 in Münchenbuchsee (Kanton Bern) geboren; im folgenden Jahr zog die Familie nach Bern. Bern war, in jener Zeit zumal, keineswegs eine internationale Hauptstadt. Das Musikleben, in dem er sich bewegte — als Spross einer Musikerfamilie erhielt er ab seinem siebten Lebensjahr Violinstunden und wirkte ab dem elften als außerordentliches Mitglied im Berner Konzertorchester mit — war das einer Provinzstadt. Mit knapp 20 Jahren zog er nach München, das ein reiches und vielfältiges Musikleben besaß und begann dort mit Malstudien. Um 1899/1900 hat er »der Literatur, der Musik Valet gesagt.«*

1902 in den Semesterferien nach Bern zurückgekehrt, spielt er erneut als erster Geiger im Konzertchor und geht mit diesem auf Reisen, einem Orchester, das — wie ich annehme — nie Wagner in der Originalbesetzung hat spielen können. In diesen kleinen deutschen und deutschschweizerischen Städten waren damals gewisse Reduktionen gang und gäbe. Man sah die Welt der Musik durch das schmale Loch des Opernglases und konnte sich kaum an ein neues Repertoire heranwagen. Die Opernaufführungen, an denen Klee damals teilnahm, besaßen zweifellos eine gewisse Qualität, mehr aber nicht. Trotz all seines Genies vermochte er sich nur Werke zugänglich zu machen, die auch unmittelbar erklangen, und so musste er seine musikalische Welt aus dem erbauen, was sich ihm bot. Hätte es sich nur um den Tätigkeitsbereich des Berner Orchesters gehandelt, wäre sein symphonisches Blickfeld recht begrenzt geblieben, doch wo immer sich die Gelegenheit ergibt, sucht er seine Neugier auf ein moderneres Repertoire zu befriedigen. So fährt er eigens nach Zürich, um Richard Strauss zu hören, den er übrigens während seiner Studienjahre in München entdeckt hatte; es ist überhaupt »unwahrscheinlich, was er in München alles hört an Opern und Konzerten, Sängern und Dirigenten«**, wie sein Biograph und Freund Will Grohmann berichtet. Klees »Tagebücher« zeigen deutlich, wie groß seine Aufnahmelust gewesen ist. Auf einer Italienreise sind ihm Konzerte und Opernaufführungen ebenso wichtig wie Museumsbesuche.

Pierre Boulez