Paul Klee und die Musik 16

Manche Bilder oder Zeichnungen von Klee stehen in unmittelbarem Bezug zur Außenwelt der Musik; Darstellungen von Instrumentalisten, Instrumenten, Dirigenten, Sängern, alle beschrieben in einer Art realistischen Humors. Aber er beschränkt sich keineswegs auf solche Darstellungen, er erfindet selbst »Instrumente«, das »Instrument für die neue Musik« beispielsweise oder die berühmte »Zwitscher-Maschine«, die indessen auch Kafka hätte erfinden können… Diese Maschine hat im Übrigen einige Musiker dazu veranlasst darüber nachzusinnen, wie die Musik für sie beschaffen sein und wie sie klingen könnte! Meiner Meinung nach funktioniert diese Maschine jedoch besser in der Stille, denn hier vermögen wir uns Klänge und extravagante Klangkombinationen in Fülle vorzustellen, welche bei der Übertragung in die Wirklichkeit unbarmherzig zerbrechen würden.

Pierre Boulez

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Paul Klee, Die Zwitscher-Maschine, Ölpause und Aquarell auf Papier auf Karton, 1922.

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Paul Klee und die Musik 15

Spricht er zu den Studenten über Rhythmus, so verwendet er das Wort nicht in verschwommenen Sinn, sondern stützt sich auf präzise Strukturen. In seinen Kursen wie in den Titeln seiner Bilder zieht er das musikalische Vokabular mehr als einmal heran. Die begrifflichen Entsprechungen, die dabei am häufigsten erscheinen, sind neben Rhythmus: Polyphonie, Harmonie, Klang, Intensität, Dynamik, Variation. Klee gebraucht sie immer in ihrem exakten Sinn, und wenn Worte wie Kontrapunkt, Fuge oder Synkope auftreten, so weiß er, was sie umreißen, seine Bach-Praxis hat ihm da wertvolle Kenntnisse vermittelt.

Auch andere Maler haben sich an der graphischen »Übersetzung« von Musik versucht: Ich erinnere mich, Zeichnungen von Matisse nach dem Scherzo aus Beethovens »Fünfter« gesehen zu haben.

Aber geht es Klee um eine bloße »Übersetzung«? Mitnichten ― bei ihm ist es vielmehr der Versuch, die Reichtümer der Musik auf ein anderes Ausdrucksmittel anzuwenden, ihre Strukturen zu studieren und zu »transportieren«. Deutlich erklärt er sich darüber im Zusammenhang mit der Polyphonie (ein Wort, das in mehreren seiner Titel wiederkehrt: »Polyphon gefaßtes Weiß«, »Polyphonie mit drei Themen«, »Dynamisch-polyphone Gruppe«, »Polyphonie« usw.): »Es gibt doch in der Musik eine Polyphonie. Der Versuch einer Übertragung dieser Wesenheit ins Bildnerische wäre an sich noch nichts Besonderes. Aber bei der Musik durch die Besonderheit polyphoner Kunstwerke Erkenntnisse schöpfen, in diese kosmische Sphäre tief eindringen, um als gewandelter Kunstbetrachter daraus hervorzugehen und dann im Bild diesen Dingen nachzuwarten, das ist schon besser. Denn die Gleichzeitigkeit mehrerer selbstständiger Themen ist eine Sache, die nicht nur in der Musik sein kann, wie alle typischen Dinge nicht nur an einem Ort gelten, sondern irgendwo und überall verwurzelt sind, organisch verankert.«*

Man sieht: Klee versteift sich keineswegs auf einen strengen Parallelismus zwischen den Welten der Klänge und des Auges, dem übrigens auch sehr enge Grenzen gesetzt wären. Wenn eine Lektion von ihm zu lernen ist, so diese: Die beiden Welten haben ihre jeweilige Eigenart, und die Beziehung zwischen ihnen kann allein struktureller Natur sein. Wörtliche Übersetzung steht unter Strafe: Sie heißt Absurdität.

Mit seiner Art, eine andere Technik als die eigene aufzugreifen, aus ihr einen originellen und bereichernden Gesichtspunkt abzuleiten, steht Klee einzig da. Diese strukturelle Annäherung, die schrecklich trocken und pedantisch geraten könnte, ist bei ihm voller Poesie und Erfindung, voll Humor und Geist.

Pierre Boulez

Paul Klee und die Musik 14

Im Übrigen sind in seinen theoretischen Schriften die der Musik entnommenen Beispiele — zumindest solche eindeutiger Art — weit seltener als die Ableitungen aufgrund von Naturbeobachtung oder die Spekulationen über Arithmetik oder Geometrie. Diese Spekulationen jedoch, speziell die über die Zahlenverhältnisse, welche mit dem Rhythmus und der Aufteilung des Raumes zu tun haben, stehen der Definition des Rhythmus und der metrischen Unterteilungen in der Musik sehr nahe.

Pierre Boulez

Paul Klee und die Musik 13

»Der Orden vom hohen C« (1921) beispielsweise legt den Vergleich mit dem zweiten der »Drei Stücke für Streichquartett« (1913/14) nahe. Der humoristische, manieristische Aspekt rückt diesen Klee für mich in die Nachbarschaft von Werken Stravinskijs aus einer etwas früheren Periode, welche die gleichen Merkmale zeigen: »Pribaoutki« (1914), »Berceuses du chat« (1915/16) usw. Die beiden Werktypen entsprechen sich offensichtlich in Inspiration und Ausführung.

Geht es indessen um jene Zeit, die durch die Lehrtätigkeit am Bauhaus bezeichnet wird, die Phase der geometrischeren Formen, der Aufteilung des Raumes, der Bilder mit punktgerasterter Oberflächenstruktur, so scheint sich der Vergleich mit Weberns opera 15, 16, 17 * aufzudrängen, Werken, welche dieser Klee-Periode um weniges vorausgehen und Webern unmittelbar vor der Anwendung der Zwölftechnik zeigen, mithin im Stadium eines freien, doch schon stark kontrollierten Stiles.

Strukturiert Klee die Flächen seiner Bilder durch Texturen mehr oder weniger dichter kleiner Punkte von unterschiedlicher Typik, so tut Webern in der Musik das Gleiche. Um deutlich zu machen, dass ein Ton eine bestimmte Dauer ausfüllt, lässt er ihn nicht aushalten, sondern teilt ihn in mehr oder weniger nahe beieinander liegende, also mehr oder weniger schnelle, mehr oder weniger langsame Staccati auf. Innerhalb total verschiedener Welten — zur Ausfüllung des Raumes bestimmt die eine, zur Ausfüllung der Zeit die andere — haben beide als Lösung kleine Impulse gefunden, farbige in der Malerei, rhythmische in der Musik. Angesichts der Mannigfaltigkeit von Klees Schaffen ließen sich auch noch andere Vergleiche wagen. Doch gibt es zwischen ihm und irgendeinem Musiker keine so eindeutige, so offensichtlich eindeutige Entsprechung wie die zwischen Mondrian und Webern, Léger und Milhaud, Picasso und Stravinskij, deren »Flugbahnen« einander benachbart sind.

In den Bauhaus-Vorlesungen findet sich keinerlei Bezug auf Namen zeitgenössischer Musiker, deren Werke Klee gehört hat. Es gibt da lediglich eine Studie, in der er versuchte, »ein thematisches, musikalisches Gebilde, ein- oder mehrstimmig, bildnerisch darzustellen«**; er wählte dafür »ein Notenbeispiel aus einem dreistimmigen Satz von Johann Sebastian Bach«***. Diese Wahl indessen — wir haben es gesehen — bedeutet nicht mangelndes Interesse für die Musik seiner Zeit. Die wahrscheinlichste Erklärung ist wohl, dass er sich nicht für berechtigt hielt, an ein Gebiet zu rühren, auf dem er sich nicht zuständig fühlte; bei Bach hingegen befand er sich auf vertrautem Gelände, er verstand den Phrasenaufbau, kannte die Natur der Form, die Mechanismen der Entwicklung und konnte so mit all seinen imaginativen Kräften eine graphische Transkription wagen.

Pierre Boulez

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Paul Klee, Der Orden vom hohen C, Aquarell, Feder, 1921

Paul Klee und die Musik 12

Dennoch bewahrte er sich immer völlige geistige Unabhängigkeit, und ein nie versiegender Humor hielt ihn von jeder Emphase fern. Wenn es auch unmöglich scheint, seine »Flugbahn« in Parallele zu der eines bestimmten zeitgenössischen Musikers zu setzen, so lässt sich doch bei bestimmten Bildern aufgrund ihrer humorvollen Note eine starke Nähe zu Werken Stravinskijs feststellen.

Pierre Boulez

Paul Klee und die Musik 11

Und Klee? Offen gesagt, hat er nie eine besondere Vorliebe für seine komponierenden Zeitgenossen an den Tag gelegt; wir haben ihn als aufmerksamen Hörer von Erstaufführungen gesehen, denen jedoch nie weiterreichende persönliche Kontakte folgten. Die Wahrheit ist, dass er ständig zu Bach und Mozart zurückkehrte: Seine prägenden Jugendjahre hatten ihm eine bestimmte musikalische Kontur gegeben, an der er festhielt. Die Musik war für ihn ein Bezugspunkt, der in den Emotionen, Reflexionen, Erfahrungen seiner Jugendzeit verankert blieb. Nachdem er sich einmal entschlossen hatte, Maler zu werden, entwickelte er sich in der Malerei weiter, nicht in der Musik. Doch vermochte er aus dem ständigen Umgang mit Musik äußerst fruchtbare Folgerungen zu ziehen, was nur den wenigsten gegeben ist. Seine Sicht von Bach und Mozart war nicht unterwürfig oder epigonal; er analysierte ihre Methoden, ihre Denkweise, ihre Stilmittel und gelangte dadurch zu jener Transsubstantiation, welche die ganze Originalität seiner Haltung ausmacht, ihr die selten hohe Gültigkeit verleiht. Nicht einmal Kandinskij, so nahe er auch Schönbergs Welt stand, hat sich mit solcher Tiefe, solcher Dringlichkeit dem musikalischen Denken verbunden.

Es ist ziemlich nutzlos, Betrachtungen darüber anzustellen, zu welchen Lösungen Klee gelangt wäre, hätte er den »Sacre du printemps« gleich aufmerksam anhören können wie die Mozart-Quartette. Warum ihm einen Vorwurf daraus machen, dass er von der musikalischen Erziehung seiner Jugendzeit geprägt blieb? Man kann seinen Geist beweglich und wach halten, den von der Zeit ausgelösten Entwicklungen auf der Spur bleiben; man wird dennoch die Jahre und Umstände kaum vergessen, in denen man sich gefestigt hat, die uns gefestigt haben.

Dies im Fall Klee umso weniger, als es sich um eine Reaktion handelte, die der Generation der zwanziger Jahre gemeinsam war – in Deutschland so gut wie in Frankreich. Man hatte die Romantik abgeschüttelt. Man entdeckte bis dahin vernachlässigte Mozart-Opern wie »Così fan tutte«. Die Werke Stravinskijs, Hindemiths, ja Schönbergs waren in neoklassizistischem Geist geschrieben. Klee hat sich somit nur seine Zeit zu eigen gemacht: Bei all seiner Originalität ist er Teil einer Epoche, bildet eine ihrer Komponenten. Man war der großen orchestralen Massen, der Ergüsse eines leidenschaftlichen Individualismus, der psychologischen, ja psychopathischen Oszillogramme überdrüssig; man bemühte sich vielmehr um eine strenge, von gefühlsmäßigen Schwächen befreite Gestaltung, strebte nach einer gewissen Objektivität des Ausdrucks, den man sich ohne emotionale Verwerfungen wünschte. Klee ist dieser allgemeinen Tendenz nicht ausgewichen.

Pierre Boulez

Paul Klee und die Musik 10

Es lässt sich bei Stravinskij und Picasso eine gleichzeitige tiefe Verwandtschaft ihrer »Flugbahnen« einfach nicht bestreiten. Die gleiche Haltung, der gleiche Blickpunkt herrschen im »Sacre du printemps« wie in den »Demoiselles d’Avignon«. Später wird bei beiden der nämliche Neoklassizismus offenkundig, an dessen Beginn »Pulcinella« steht. Noch eine Stufe weiter ist die gleiche Art von Spiel mit Modellen zu beobachten, die aus der Geschichte der Musik wie der Malerei »gezogen« sind. Picasso, der sich von Delacroix inspirieren ließ, kann dem Stravinskij zur Seite gestellt werden, der »Don Giovanni« im Kopf hat, als er »The Rake’s Progress« komponiert.

Wenn es, zumindest oberflächlich betrachtet, leicht fällt zu begreifen, worin Stravinskij Picasso nahesteht, oder die Gemeinsamkeit der Haltung zwischen Kandinskij und Schönberg festzustellen, die sich über ihre jeweilige Entwicklung auf dem Laufenden hielten, so sind die Übereinstimmungen zwischen dem Schaffen Weberns und dem Mondrians frappierender. Beide lebten in völlig verschiedenen Welten, und es ist so gut wie sicher, dass keiner vom anderen wusste. Weberns Vorliebe auf dem Gebiet der Malerei waren, wie es scheint, höchst begrenzt und lenkten ihn auf eine sehr konventionelle und provinzielle Bildwelt hin. Wahrscheinlich hat er nie auch nur ein Bild von Mondrian gesehen. Hat er seinen Namen in irgendeiner Zeitschrift gelesen? Wir wissen es nicht. Und was Mondrian betrifft, so beschränkte sich für ihn — nach allem, was man weiß — die Musik auf die Jazzkapellen jener Nachtlokale, in die er hin und wieder tanzen ging. Dennoch haben beide Individualitäten eine vergleichbare Entwicklung von der Gegenständlichkeit zur Abstraktion durchgemacht, und dies auf dem Weg einer Disziplinierung, die immer strenger und ökonomischer wurde, wobei die Geometrie die Elemente der Erfindung auf ein Minimum reduzierte. Ohne dass sie sich jemals begegnet wären, besteht ein »Sympathieverhältnis« zwischen ihren Werken. Einer gleichlaufenden Bahn gehorchend, spiegeln sie sich auch darin, dass ihrer beider Spätwerk mehr an Phantasie, mehr an Leben zeigt und dies freilich innerhalb willentlich gesetzter Grenzen.

Pierre Boulez