Paul Klee und die Musik 41

Das von Klee definierte organische Prinzip ist besonders wichtig in der Komposition: Wenn man musikalische Figuren bildet, so werden sie genau dafür geschaffen, sich gegenseitig zu verändern. Die großen Komponisten des deutschsprachigen Kulturkreises haben dieses Prinzip in geradezu beispielhafter Weise angewendet. In Bergs »Wozzeck« finden sich zwei leicht verständliche Belege dafür. Die Szene des dritten Aktes, in der Wozzeck ertrinkt, ist über einen Akkord angelegt. Dieser durchdringt alle Komponenten der Sprache. Bald gleitet er parallel an einer melodischen Linie entlang, bald wird er statisch, wird zerlegt, in Einzelbestandteile zerstückelt wie in einzelne Lichtpunkte, die abwechselnd aufleuchten, um ihr Vorhandensein anzuzeigen. Es handelt sich um ein Prinzip, das aus sich selbst heraus auf alle anderen übergreift, sie befruchtet. Das Beispiel erinnert nicht nur von fern an den Kreis und die Gerade bei Klee. 

Nun ein anderes Beispiel, wiederum aus dem dritten Akt von »Wozzeck«. Bevor der Akt beginnt, erklingt ein Hauptrhythmus von äußerst brutaler, bündiger Art. Eine große Trommel schlägt eine bestimmte Anzahl von Schlägen. Unmöglich, den Rhythmus zu überhören, denn in diesem Moment hört man nichts als ihn. Er ist, wie ich schon sagte, sehr brutal und sehr bündig. Die ganze folgende Szene wird nun von diesem Rhythmus beherrscht, der sich in alle Dimensionen ausbreitet. Wie die beiden Hauptpersonen des Films »The Lady from Shanghai« (1947, Regie: Orson Welles) an einer bestimmten Stelle in einer unendlichen Flucht von Spiegeln gespiegelt werden, so spiegelt sich in dieser Szene von »Wozzeck« die rhythmische Figur absolut überall, in allen Spiegeln der Sprache. Auch hier haben wir es mit einem aktiven Prinzip zu tun, denn dieser Rhythmus, losgelöst und nicht weiter als ein Signal, gibt der ganzen Szene durch seine Vervielfachung, durch seine Ausbreitung die Richtwirkung, verleiht ihr einen phänomenalen Antrieb. Es ist sehr viel bemerkenswerter, eine ganze Szene von einem einzigen Prinzip abzuleiten, als Gegebenheiten anzuhäufen, inmitten derer man sich nicht mehr zurechtfindet. Der Reichtum rührt in diesem Fall davon her, dass eine Zelle zu ihrer Höchstleistung getrieben worden ist.

Dies zu begreifen hat mich Klees Pädagogik gelehrt. Man muss lernen, die Phänomene zu deduzieren, aber auch zu reduzieren.

Pierre Boulez

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Paul Klee und die Musik 40

»Der Kreis ist kein Kreis mehr, die Gerade keine Gerade«*; wir sind zu einem gültigen Resultat gelangt.

Und nun die Konsequenz, die Klee aus dieser trocken und theoretisch anmutenden Studie zieht: Er »verklärt« die Schülerübung in einem bemerkenswerten Aquarell von starker Poesie: »Physiognomischer Blitz«, was ich gerne in »Blitz, durch ein Gesicht fahrend« umbenennen würde. Die Aufgabe ist vergessen, die Erfindung hat Kapital aus ihr geschlagen, das Problem eine realistisch-irrealistische Umsetzung gefunden. Das Ergebnis ist gleichermaßen unvorhersehbar wie zutiefst folgerichtig. Der Blitz bleibt für mich das wahrhafte Sinnbild für Denken und Phantasie von Paul Klee.

Pierre Boulez

Physiognomischer_Blitz_Klee

Abb. Paul Klee, Physiognomischer Blitz, 1927, Aquarell auf Papier auf Karton, 25,5 x 25,5 cm

Paul Klee und die Musik 39

Ein Beispiel, das mich überrascht hat. Und wenn ich gewisse Kompositionen lese, sage ich mir, dass man sich vor der Gefahr hüten muss, Hölzer hinzulegen und Konservendosen daraufzustellen.

Klee fährt anhand eines weiteren Beispiels fort: Man nehme einen Stock oder Stab und betrachte ihn durch eine Butzenscheibe oder optische Linse oder Glaskugel. Man sieht ihn dann leicht verformt, es geschieht etwas Sichtbares, etwas Offensichtliches. Die Gerade ist in den ihr feindlichen Kreis eingedrungen, ist dadurch verformt worden und geht am Ende wieder intakt aus ihm hervor. Klee erklärt, dass es sich hier um ein echtes Prinzip, ein organisches Prinzip handelt. Es ist organisch, weil die beiden Ausgangsformen einander gegenübergestellt wurden, und weil die eine durch die andere eine Veränderung erfahren hat.

Und dann untersucht er die möglichen Beziehungen zwischen diesen sehr einfachen, aber heterogenen Elementen wie Kreis und Gerade, untersucht, welches die Formen des Kampfes sind, den der flüssige und der feste Charakter sich liefern können, welche Kräfte ihnen innewohnen, wie man sich ihre Begegnung, ihre Gegnerschaft oder ihre Anpassung vorzustellen hat.

Der Kreist ist stärker als die Gerade; die Gerade wird verformt, sobald sie in den Kreis eintritt und erlangt ihre ursprüngliche Gestalt wieder, wenn sie aus dieser Gefahrenzone heraustritt. Der Kreis verändert sich nicht.

Die Gerade wendet die äußerste aggressive Schärfe an; der Kreis wird durch die Gerade stark verformt, und zwar je nach Kraft und Stoßrichtung der Geraden. Der Kreis unterliegt.

Die beiden Figuren tragen gemeinsam zur Veränderung bei. Es kommt zu einem Vorgang gegenseitiger Anpassung. »Beide Partner nehmen entgegenkommend veränderte Gestalt an.«*

Pierre Boulez

Paul Klee und die Musik 38

Genau das verstehe ich unter Komposition, unter kompositorischer Arbeit, und man findet die Aufgabenstellung, ihre Entwicklung und die daraus gewonnene Erkenntnis in den Bauhaus-Vorlesungen. Eine unter ihnen gibt ein besonders überzeugendes Beispiel für jene außerordentliche Fähigkeit der Ableitung, die Klee besaß.

Er korrigiert die von seinen Schülern vorgelegten Lösungen einer Aufgabe, die er ihnen gestellt hatte. Sie lautete: »Kombination fest gegliederter Charaktere mit gelöst gegliederten Charakteren zu einem organischen Ganzen (zu Komposition)«.* Einer der Studenten hatte zwei sehr einfache geometrische Formen gewählt: die Gerade und den Kreis. Klee nimmt diese beiden Charaktere auf und zeigt, worin sie der Aufgabenstellung entsprechen. Dann kommentiert er die von dem Studenten vorgeschlagene Kombination. Dieser hatte sich damit begnügt, den Kreis auf die Gerade zu stellen, eine in Klees Augen verfehlte Lösung, denn sie setzt die beiden Charaktere nicht in Opposition, führt also nicht zu einer Komposition, sondern höchstens zu einer einfachen Fusion. Die Aneinanderreihung des Motivs, das an »eine Lampe mit Fuß, Globus und Zylinder, oder eine bauchige Vase oder ein Ohrenpendel«** erinnern kann, bringt genau so wenig ein befriedigendes Ergebnis, und Klee erklärt, warum es sich hier sogar um den Musterfall einer Nicht-Komposition handelt. Um dies zu zeigen, greift er zu einem sehr einfachen und gleichzeitig sehr realistischen Vergleich: Man stelle sich »eine Reihe tastenförmiger Hölzer von ungleicher Schwere, mit draufgelegten Böden von Konservenbüchsen«*** vor. Weder die Hölzer noch die Dosenböden werden dadurch verändert, die beiden Charaktere stehen lediglich übereinander. Das Ergebnis ist höchst uninteressant, es weist keinerlei erfinderische Note auf.

Pierre Boulez

Paul Klee und die Musik 37

Man kann nicht erfinden ohne ein gewisses Maß an Logik, einen gewissen Anteil von Zusammenhang und Logik in den Deduktionen. Aber man darf nie der Gefangene einer Logik werden, weder einer akademischen noch einer selbsterfundenen. Klee hat das sehr wohl gezeigt: So schädlich und unfruchtbar die genaue Beachtung der Geometrie sein kann, so imaginativ und produktiv erweist sich ihre Übertretung. Das Problem ist das gleiche, wenn man Prinzipien schafft, um eine Klangwelt zu begründen; man muss gleichzeitig deren Übertretung entdecken und sich dieser Übertretung bewusst und willentlich bedienen, um die Starrheiten des Systems zu brechen, um jede Art von Unvollkommenheit, von Unbeholfenheit herbeizuführen, die so notwendig ist zur Erzeugung von Leben. In den Fundamenten braucht man Disziplin und Strenge, doch die Disziplin muss ständig durch die Anarchie bekämpft werden. Aus diesem Kampf geht die Poesie hervor, eine Poesie, die aus Kraftentfaltung und Wandlungsfähigkeit erwächst; eine Poesie, welche die Irrationalität in eine Welt hineinträgt, die einer soliden Struktur bedarf; eine Poesie, die den Konflikt zwischen Ordnung und Chaos transzendiert.

Wir wissen nur zu gut, dass ein Übermaß an Ordnung uninteressant ist: Können wir die Ereignisse zu leicht vorhersehen, verflüchtigt sich unsere Aufmerksamkeit; mit dem Chaos verhält es sich aus entgegengesetzten Gründen nicht anders. Was also muss getan werden, um Zusammenhalt und Vielfalt gleichermaßen zu erreichen?

Für diese Schwierigkeiten gibt Klee uns eine wunderbare Lektion. Er besitzt eine außerordentliche Deduktionskraft. Als junger, unerfahrener Komponist verfügt man über Ansätze in großer Zahl. Aus ihnen formen sich musikalische Ideen, die sehr stark, sehr richtungsbetont sein können. Hat man sie aber zu Papier gebracht, weiß man nicht recht, wie man sie miteinander verbinden, wie man Übergänge schaffen, wie man entwickeln soll. Manchmal sind diese Ideen zu reich, zu sperrig, und es bereitet große Schwierigkeiten, mit ihnen umzugehen. Wie unterteilt man sie in kleinere, handlichere Einheiten; wie führt man sie auf neutralere Komponenten zurück, die den text vollständig zu durchbluten vermögen; wie lässt man die Idee wuchern, zur gleichen Zeit, da man sie reduziert? Hier liegt das ganze Problem. Und man muss nicht nur imstande sein, abzuleiten und unter den möglichen Entwicklungen auszuwählen, sondern man muss auch genug Phantasie besitzen, um den Anstoß in Bewegung zu halten.

Pierre Boulez

Paul Klee und die Musik 36

Bei Klee beobachten wir das genaue Gegenteil. Was mich in dieser Überzeugung bestärkt, ist seine Prägespur, die man deutlich erkennt. Die Linie ist nicht die vollkommene Linie, sondern eine Annäherung an die Linie; die Hand muss nicht mit einer Regel wetteifern, sie schafft ihre eigene Ableitung, ihre eigene Verzerrung; der Kreis ist nicht der perfekte Kreis, sondern ein Kreis, ein von Hand gezogener Kreis, für den Klee den Zirkel verworfen hat, ein Kreis unter hundert anderen, der die wunderbare Autonomie seiner eigenen Abweichung besitzt. Wir haben gleichzeitig die Geometrie und die Abweichung von der Geometrie, das Prinzip und die Übertretung des Prinzips. In meinen Augen ist dies die wichtigste Lektion Klees, und sie wird noch bemerkenswerter, wenn man die eher nüchterne, strenge, geometrische Welt des Bauhauses bedenkt. Klee hält eine Zone der »Widersetzlichkeit« aufrecht.

Pierre Boulez

Paul Klee und die Musik 35

Die Spontaneität jedoch kann nicht alles bewirken, denn sie stütz sich zu sehr auf die Erinnerung. Je weiter man in der Laufbahn des Komponisten voranschreitet, desto besser — so hoffen wir — beherrscht man zumindest das Handwerk. Aber desto mehr auch, und sei es unbewusst, richtet man eine Bibliothek der Prozeduren, einen Werkzeugkasten ein, die es erlauben, mit größerer Leichtigkeit und Gewandtheit zu schreiben. Und was man für eine originelle Lösung, einen spontanen Fund halten möchte, ist vielleicht nur ein Streich, den einem das Gedächtnis spielt. In solchen Fällen sollte man auf die Hilfsdienste der Erinnerung verzichten, weil man eine Situation zu meistern hat, die nicht von unbewussten Reminiszenzen unterlaufen werden darf.

Darum ist es bisweilen notwendig und nutzbringend, am anderen Ende des Tunnels zu graben und zu versuchen, ohne allen Kontext mit Elementen zu spielen, Entwürfe ohne genauen Zweck zu machen und zu sehen, was sich daraus ergibt. Man kann sich selbst in eine Lage bringen, in der man die Verbindungen mit seiner eigenen Vergangenheit fast gänzlich abgeschnitten hat und gezwungen ist, neue und unvorhergesehene Lösungen zu ersinnen. Wir haben es also mit einer Wechselwirkung zwischen Phantasie und Strenge zu tun, aus der ein kraftvoller Impuls erwächst ― gerichtet auf die Realität eines Werkes.

Natürlich lassen sich Komponieren und Experimentieren nicht so säuberlich auseinanderhalten. Es ist sogar unmöglich, das eine vom andern zu trennen; und wenn auch das Komponieren bisweilen eine gewisse Distanz verlangt, so ist doch jedes der Spiegel des anderen.

Beim Klee der Bauhaus-Periode sind die beiden Pole seiner schöpferischen Tätigkeit sehr klar zu erkennen. Die »theoretisierende« Umgebung des Bauhauses hat ihn in eine radikalere Richtung gedrängt, soviel ist gewiss. Es gibt aus diesen Jahren eine größere Anzahl von Zeichnungen und Gemälden, die sich der geometrischen Abstraktion nähern. Klee bemächtigt sich er einfachsten Elemente: des Schachbretts, des Kreises, der Geraden, und leitet daraus vollkommen logisch alle möglichen Variationen, Kombinationen, Verbindungen, alle wechselseitigen Beeinflussungen ab. Im Kontrast dazu führt er stark figürliche Elemente ein und scheint an der Konfrontation der beiden Welten seine Freude zu haben.

Aber selbst seine Geometrie ist keine objektive Geometrie. Das unterscheidet ihn von Kandinskij, für den eine Gerade eine absolute Gerade ist, ein Kreis ein absoluter Kreis. Es sind dies vollkommene geometrische Formen, gezogen mit zweckentsprechenden Geräten, wie auch Techniker und Ingenieure sie benutzen. Und wenn wir die sehr strenge Ordnung dieser Kandinskij-Bilder auch bewundern mögen, so erscheinen sie uns doch in gewisser Weise als völlig anonym. Der Geist ist mächtig, aber das Fleisch ist nicht einmal schwach, es ist ganz einfach nicht vorhanden.

Pierre Boulez