Madrigali guerrieri et amorosi

Der Auftritt von La Capella Reial de Catalunya und Le Concert des Nations unter der Leitung von Jordi Savall war zweifellos der Höhepunkt der diesjährigen Barocktage an der Staatsoper Unter den Linden. Die Solisten der Capella Reial de Catalunya haben eine dermassen hohe Stilsicherheit, wie man sie in dieser Form sonst beim Schwerpunkt Claudio Monteverdi bei den Barocktagen nicht erleben konnte. Auf dem Programm im Pierre Boulez Saal standen vor allem Werke aus seinem achten Madrigalbuch. Dem Titel »Madrigali guerrieri et amorosi«, Kriegs- und Liebesmadrigale, folgt ein »con alcuni opuscoli in genere rappresentativo, che saranno per brevi episodii frà i canti senza gesto«, mit einigen kleinen Werken im theatralischen Stil, die als kurze Episoden zwischen den Gesängen ohne Gesten dienen, d.h. den eigentlichen Madrigalen, die konzertant ohne Gestik aufgeführt werden, stehen Stücke »in genere rappresentativo« gegenüber, kleine Opernszenen, bei denen agiert wird. In diese zwei Genres ist auch Jordi Savalls Auswahl gegliedert: Im ersten Teil des Konzerts erklangen reine Madrigale und ein »Ballo«, ein Ballett mit Gesang. Der zweite Teil stand im Zeichen des »genere rappresentativo«. Die Grenzen sind allerdings fließend, weil schon einige der Madrigale nichts anderes als verkappte Opernszenen sind.

Monteverdi gliederte seinen Zyklus in zwei Hälften, die zuerst vom Krieg handeln und dann von der Liebe. Die »Canti guerrieri« bilden den ersten Teil, die »Canti amorosi« den zweiten Teil der Sammlung, wobei auch hier der Übergang fließend ist. Denn »der Krieger« bei Monteverdi ist immer auch der Liebeskrieger, »la guerra« ist »la guerra amorosa«, und der Feind ist Amor, der Liebesgott, der seine Pfeile abschießt – ein gefährlicherer Gegner als der Kriegsgott Mars. Mit »Altri canti di Marte« beginnt der zweite Teil des achten Madrigalbuchs, Jordi Savall stellte diesen Gesang an den Anfang seines Konzerts. Sieben Singstimmen, zwei Violinen und Basso continuo schildern zu Beginn die Szenerie des Krieges, doch der hermetische Sprechgesang des Anfangs wird im weiteren Verlauf zunehmend aufgelockert und mit madrigalesken Bildern angereichert, denn der Krieg der Waffen geht nahtlos in den Krieg der Liebe über: Der Held dieses Madrigals wird von zwei schönen Augen besiegt! Amors Pfeile können sich auch in wahre Belagerungsgeschosse verwandeln. Im Madrigal »Gira il nemico« hat Monteverdi alle Phasen einer barocken Belagerung geschildert. Drei Männerstimmen singen, als wären sie in der belagerten Herzensfestung eingeschlossen. Die Verteidiger wappnen sich gegen den Angriff Amors, der schon hinterlistig um die Mauern herumschleicht und nach einer Bresche sucht. Panisch wagen die Eingeschlossenen einen Ausfall, sie eilen von Kampfplatz zu Kampfplatz, doch umsonst: Amor steht schon mitten in der Festung und hat das Herz in Brand gesteckt. 

Im Frühbarock war die Verbindung von einem Ballett mit Gesang der Inbegriff sublimer höfischer Unterhaltung: Antikisch gekleidete Tänzerinnen schwebten elegant durch den Raum, während die Musiker in tänzerischen Rhythmen das Lob des Herrschers sangen und auf Instrumenten ausdrückten. Im Ballo »Volgendo il ciel« dienen die tänzerischen Dreiertakte einem dreifachen Sinn: Sie beschreiben den Lauf der Gestirne auf den Himmelsbahnen, sie untermalen die eleganten Bewegungen der schönen Nymphen und sie drücken die Harmonie im vollendeten Friedensreich aus, das der neue Kaiser regieren wird. Tatsächlich war die Hoffnung auf Frieden 1638, als das achte Madrigalbuch veröffentlicht wurde, groß, und sie entzündete sich an der Gestalt des jungen Kaisers Ferdinands III. Dass der Kriegseintritt der Franzosen diesen Frieden für weitere zehn Jahre aufschieben würde, konnte noch keiner ahnen. Also besingt der Tenor zu Beginn das Wirken des Friedenskaisers, nimmt die Leier zur Hand und krönt mit Girlanden die schlanken Tänzerinnen, die sich anschließend im Dreiertakt wiegen. Nun treten auch die übrigen Sänger als kleiner Chor hinzu und preisen »l’opre di Ferdinando eccelse e belle«, die erhabenen und schönen Werke Ferdinands.

»Altri canti d’Amor«, das Monteverdi an den Anfang seiner Sammlung stellte, beschließt bei Jordi Savall den ersten Teil des Konzerts: »Altri canti d’Amor, tenero arciero, … di Marte io canto, furibondo e fiero«, möge ein anderer von Amor singen, dem zarten Schützen, … ich singe von Mars, rasend und wild. Auf eindringliche Weise hat Monteverdi im Eröffnungsmadrigal seines Zyklus’ den Affektgegensatz zwischen Liebe und Krieg geschildert – als bildlichen Gegensatz zwischen dem zarten Knäblein Amor und dem wilden Kriegsgott Mars in seiner scheppernden Rüstung. Die kurze Sinfonia malt ganz die weichen Züge des »tenero Amor«, was die Sänger aufgreifen. Erst nach trügerisch schönen Takten erklingt der Ruf des Basses, in den alle sofort einstimmen: »di marte, di marte, di marte io canto«. Nun entbrennt eine wilde Schlacht, deren Raserei durch alle Stimmen läuft. Danach meldet sich der Bass wieder zu Wort und stimmt den Lobpreis des »gran Fernando« an, der mit Lorbeer gekrönt die Kriegsgöttin Bellona im Zaum hält. Das Madrigal schließt mit einer Apotheose Kaiser Ferdinands III. im vollen Klang von allen Singstimmen und allen Instrumenten.

Monteverdi war stolz auf die Erfindung des »kriegerischen Genuss« in der Musik, des »stile concitato«. Ausführlich beschrieb er in der Vorrede zum achten Madrigalbuch diese völlig neue Art, durch hemmungslose Tonwiederholungen die Wildheit des kriegerischen Affekts zu beschreiben, aber auch den Waffenlärm und das Kampfgetümmel tonmalerisch nachzuahmen, besonders auf den Streichinstrumenten. Als Prototyp dieses neuen Genres führte er 1624 im Palazzo Mocenigo zu Venedig eine der berühmtesten Szenen aus »La Gerusalemme liberata«, dem »befreiten Jerusalem« von Torquato Tasso auf: »Il Combattimento di Tancredi e Clorinda«, den nächtlichen Zweikampf zwischen dem normannischen Christenhelden Tankred und seiner muslimischen Geliebten Clorinda. Der berittene Krieger stellt die junge Frau vor den Toren Jerusalems und hält sie für einen Krieger Allahs, da ihre Rüstung ihre Identität verbirgt. Erst verfolgt Tankred den Gegner zu Pferd, dann steigt er ab, und ein mörderischer Zweikampf entbrennt. Dem Erzähler und den Streichern fällt die Aufgabe zu, alle Phasen der Wut und der Erschöpfung zu beschreiben, aber auch den schrecklichen Augenblick, in dem Tankred dem sterbenden Feind den Helm abnimmt und seine Geliebte erkennt. Er besiegt seine Verzweiflung, tauft die junge Frau, und ihre Seele entschwebt erlöst ins Himmelreich. So kurz auch die Einwürfe für Tankred und Clorinda sind, ihre Dialoge sind mit Affekt aufgeladen, bis hin zum seligen Sterbegesang der jungen Frau. Dabei ist Monteverdi der literarischen Vorlage Wort für Wort gefolgt mit einigen wenigen Umstellungen.

Die rührendste »Opernszene« im achten Madrigalbuch ist das »Lamento della ninfa«, die Klage einer verlassenen Nymphe, die in ihrem tiefen Leid von drei Hirten belauscht wird. Zu Beginn umreißen die drei Männer auf der gegenüberliegenden Seite des Saales die Szene: Noch bevor Phoebus Apollo den Sonnenwagen zum Himmel geführt hat, tönt der Klagegesang der verlassenen Nymphe durch die Auen. Sie tritt auf – über dem majestätischen absteigenden Bass einer Passacaglia. Amor, den Liebesgott ruft sie an, der ihren Liebsten bewog, sie zu verlassen. Die drei Hirten treten zurück und sehen bedauernd zu. Immer tiefer werden sie ins Leid der Nymphe hineingezogen, bevor sie abtritt und ein versöhnliches Terzett der Männer den Vorhang über der kleinen Szene schließt.

Das abschliessende »Hor che ’l ciel e la terra« ist eine Vertonung eines Sonetts von Francesco Petrarca. Im ersten Quartett (den ersten vier Zeilen) wird eindringlich die Totenstille der Nacht beschrieben, was Monteverdi in geradezu magischen Klangflächen beschworen hat: »Hor che ’l ciel et la terra e ’l vento tace / et le fere e gli augelli il sonno affrena, / notte il carro stellato in giro mena / et nel suo letto il mar senz’onda giace«, zur Stunde, da Himmel und Erde schweigen, und Tiere und Vögel vom Schlaf beherrscht, da sich der Sternenwagen der Nacht in Bewegung setzt und in seinem Bette das Meer ohne Wellen liegt. Die verzweifelten Ausrufe des Liebenden zerreißen die Stille im zweiten Quartett: Er findet keine Ruhe, sondern »veggio, penso, ardo, piango«, wacht, denkt, brennt und weint unaufhörlich, »guerra è ’l mio stato«, der Krieg ist sein Zustand. Und nur wenn er an seine Geliebte denkt, findet er etwas Frieden. Die beiden Terzette ziehen den paradoxen Schluss aus diesem Zustand: Aus der gleichen lebendigen Quelle trinkt der Liebhaber Süßes und Bitteres. Und weil sein Leiden kein Ende findet, stirbt er tausend Mal am Tag und wird tausend Mal wiedergeboren, »tanto dalla salute mia son lunge«, so weit bin ich von meiner Genesung entfernt. Monteverdi hat keinen schöneren Schluss geschrieben als diesen, wenn sich das »lunge«, das »weit« in einen weiten Klang für das gesamte Ensemble ausdehnt.

La Capella Reial de Catalunya  Monica Piccinini, Sopran | Marianne Beate Kielland, Mezzosopran | Alessandro Giangrande, Countertenor | Cyril Auvity, Tenor | Lluís Vilamajó, Tenor | Furio Zanasi, Bariton | Mauro Borgioni, Bass

Le Concert des Nations  Manfredo Kraemer, Violine | Guadalupe del Moral, Violine | Jordi Savall, Altviola | Imke David, Bassviola & Lirone | Máté Balázs, Basse de violon | Xavier Puertas, Violone | Andrew Lawrence-King, Doppelharfe | Xavier Díaz-Latorre, Theorbe & Gitarre | Luca Guglielmi, Cembalo

Leitung  Jordi Savall

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Die Entdeckung der Leidenschaft in der Musik

Anfang des 17. Jahrhunderts schlugen Claudio Monteverdi und seine Zeitgenossen ein neues Kapitel Musikgeschichte auf. Sie verkündeten die Vorherrschaft von Sprache, Rhetorik und Affekt. Monteverdi war der erste, der dem Menschen ermöglichte, von sich selbst zu singen. Verlassene Frauen und verunsicherte Helden können nun ihre Gefühle auf die Bühne bringen. Sehnsüchte und Leidenschaft nehmen in einer natürlichen Sprache der Musik Gestalt an. Jenseits der Vorgaben von Stil und Konvention entdecken Individuen die Möglichkeit, ihre Affekte auszudrücken. Subjektiv, ungebunden, radikal in der Konzeption neuer Klänge, auch in der Überwindung der Tradition. Sinnlichkeit ersetzt das Kalkül der Vernunft und erfordert Mut auf Seiten der Interpreten: Kraft und Lust, sich Dissonanzen auszusetzen, die doch immer wieder zurückfinden.

In dieser Zeit entwickelte sich auch eine eigenständige und selbstbewusste Instrumentalmusik. »Sonate« nannte sich die neue Gattung, die der Sprache und dem theatralischen Aspekt der Oper abgelauscht war. Die Geschichte von der Entdeckung der Leidenschaft in der Musik seit Monteverdi stand im Mittelpunkt des Konzerts im Rahmen der Barocktage 2018 an der Staatsoper Unter den Linden. Die Blockflötistin Dorothee Oberlinger hat sich für dieses Programm Dmitrij Sinkovskij, Barockvioline und Countertenor, Marco Testori, Violoncello, Luca Pianca, Laute und Jeremy Joseph, Cembalo, eingeladen. Im Mittelpunkt standen neben einer Arie und zwei Madrigale von Monteverdi Werke von Salomone Rossi, Dario Castello, Giovanni Battista Fontana, Marco Uccellini und Tarquinio Merula.

»L’incoronazione di Poppea« an der Staatsoper Unter den Linden

Le cœur a ses raisons que la raison ne connaît pas. (Blaise Pascal)

Amor ist überzeugt, dass allein die Liebe den Lauf der Welt bestimmt. Nackt ist er, bewaffnet, ein Kind und außerdem ist die Liebe blind… Gutes schafft sie im Fall von Claudio Monteverdis »L’incoronazione di Poppea« (1642/43) jedenfalls nicht. Stattdessen a- und demoralisiert sie alle: es ist das Bild einer dekadenten, skrupellosen Gesellschaft um den Kaiser Nero und seine Geliebte Poppea, das Monteverdi hier entwirft, und: je verwerflicher die Figuren, desto schöner, purer, goldener die Musik. Zur Besonderheit von Monteverdi-Opern gehört, dass erstmals in der Musikgeschichte Individuen zu erleben sind in all ihrem Fühlen und Denken, Planen und Zaudern. Nahezu ausschließlich besteht »L’incoronazione di Poppea« aus Monologen und Dialogen, die in intim anmutendem Rahmen geführt werden. 

Die »Opera musicale« stammt aber weder komplett von Monteverdi selbst, noch ist die Partitur vollständig. Deswegen muss in jeder Produktion recherchiert und neu zusammengestellt werden, auch im Orchester. Barockspezialist Diego Fasolis zeigt hier seine ganze Fach- und Stilkenntnis und setzt zum Beispiel einen Dulzian in den Orchestergraben, der vorzüglich schnarren darf, wenn Kaiser Nero singt. Die brillante Akademie für Alte Musik spielt engagiert, aber viele Nuancen verbleiben leider im Graben. Die neue Akustik des Hauses kann den Originalklang und den Gesang in ein angenehm weiches Gewand kleiden, ohne dass die Formen verschwimmen, wenn man auch dem Orchester einen angemesseren Raum einräumen würde.

Regisseurin Eva-Maria Höckmayr benötigt für das Spiel um Liebe, Macht und Ego nicht mehr als eine blattgoldene Bühnen-Fläche ohne Requisiten, die von Jens Kilian entworfen wurde und auf der ihr zum Teil schon recht abgehalftertes Personal in angedeuteten Renaissance-Kostümen die ganze Oper lang vollständig vertreten ist. Schnell fallen – der Liebe und der Lust wegen – erste Hüllen, und aus Poppea, nur in Unterrock und umgehängter schwarzer Jacke, wird eine moderne, frivole Frau, bevor sie sich am Ende zur eigenen Krönung eiskalt die rote Robe des toten Philosophen Seneca umhängt. Roberta Mameli singt und spielt die laszive Rolle so frei, so klar und mit elaborierter Zartheit, denn in eine machtgierige Femme fatale soll sie sich nicht verwandeln. Außerdem besticht die Regie durch parallele Interaktionen derjenigen, die gerade nicht singen. Eva-Maria Höckmayr liest auch die Zwischenzeilen, hört auch die Zwischentöne und nutzt sie zu erhellenden Bühneneinlagen. 

Das Solistenensemble ist mit dem barocken Idiom so vertraut, dass jede Verzierung, jede Klanggeste, aber auch jede spielerische Interaktion zur reinen Freude werden. Ganz leger und wunderbar gelungen ist das musikalisch-dramatische Wechselspiel aus Hosenrollen, Rockrollen und Countern: auf der Bühne sind Stimme, Geschlecht und Figur keine unverrückbaren Konstanten. Hier geht vieles, miteinander, gegeneinander, auch Neros Abgang im Liebesduett nicht mit der am Ende neurotisch-kriselnden Poppea, sondern mit dem nächsten, neuen Lover Lucano. In dieser Inszenierung ist am Ende keiner vor Amor sicher.

Monteverdis »L’Orfeo« an der Staatsoper Unter den Linden

»Io la Musica son, ch’ai dolci accenti 
So far tranquillo ogni turbato core, 
Et or di nobil ira et or d’amore 
Poss’infiammar le più gelate menti.«

Dass jemand auf der Bühne steht und singt und mit dem, was er singt, die Gefühle jenes Individuums ausspricht, das er darstellt, bedarf einigen musikalischen Aufwandes, um so eine Situation überhaupt herzustellen. Die Renaissance kannte den einzelnen Sänger nicht; wenn einer allein liebte, litt oder sich freute – beispielsweise im Madrigal –, sang das stets eine Gruppe. Und wenn nur ein Sänger zur Hand war, dann spielte jemand am Cembalo die restlichen Stimmen, um den Ausdruck zu vervollständigen, der in der einzelnen Stimme nur fragmentarisch gegeben war. Um zur »Monodie« der ersten Opern zu gelangen, zum »Allein-Gesang«, musste die einzelne Stimme aus- und der Stimmverbund zurückgebaut werden, was nur unter musiktheoretischen Verrenkungen und Bedenken vor sich ging: Wie sollte man nach Jahrhunderten kunstvoller Mehrstimmigkeit nun eine einzelne Stimme, die zudem eher deklamatorisch als melodisch gestaltet war, über festgehaltenen Akkorden für Musik halten?

In der Konzentration auf den Menschen, der sich selbst ausspricht, ist Claudio Monteverdis »Favola in musica« »L’Orfeo« (1607) einzigartig, aber auch ein interpretatorisches Problem. Die Monodie ist musikalisch schwer zu verstehen, sie kennt ja keine regelmäßig gegliederten Melodien. Scheinbar hangelt sie sich an Wort und Satzbau entlang, tatsächlich aber entstehen dabei gleichsam gestische Kurven, die der Sänger erkennen und deklamatorisch zusammenfassen muss. In der Inszenierung von Sasha Waltz, die schon im September 2014 in Amsterdam Premiere hatte, gelingt das vor allem Georg Nigl in der Titelpartie vorbildlich. Der klare Aufbau seiner Phrasen konzentriert Form und Ausdruck und macht den Sänger zugleich frei, diese Phrasen auf der Bühne mit größter subjektiver Emphase zu vertreten – musikalische Logik und Spontaneität sind aufs Glücklichste verbunden. Zugleich spricht sein Bariton auch in der hohen Lage leicht und frei an, und das ist für die seltsame Lage dieser Partie ebenfalls ein Glück.

Aber braucht der endlich entdeckte Einzelne auf der Bühne ein tanzendes Double, braucht ein Gesang, der in sich bereits alles Gestische zusammenfasst, die stilisierte Gestik einer »choreografischen Oper«, wie Sasha Waltz ihr spezielles Musiktheater nennt. Es klingt, als sollte die Oper noch einmal vom Tanz her gedacht werden, wie das auch schon bei anderen inszenierten Opern von Sasha Waltz zu beobachten war. Dieses Konzept wird aber fragwürdig, wenn die Musik wie hier nur im Ausnahmefall rhythmische Konturen zeigt. Monteverdi selbst hat schon einige Tänze vorgesehen, und die sehen prächtig aus: Wenn Orfeo etwa mit den Hirten brünstig sein Liebesglück besingt und wiegende Leiber mit Gemüse in der Hand drastische Bilder für Fruchtbarkeit abgeben. Doch noch während dieser dionysischen Feier kündigt sich das Unheil an: Der helle Holzkasten öffnet seine Drehtüren zu einem dunklen Wald, in dem sich dunkle Gestalten über jemanden auf dem Boden beugen: die von der Schlange tödlich gebissene Euridice.

Sasha Waltz deutet das Stück nicht, sie entwirft schöne Bilder dazu. Das meiste bleibt expressive Dekoration, Verdoppelung von etwas, das Musik und Text schon sagen. Ein trauriges Orchesterritornell provoziert traurige Tanzbewegungen –, aber das schafft keinen Rahmen für das, was neben der Trauer geschieht, es ist Trauer an sich, aber nicht über etwas; davon abgesehen ist das Bewegungsrepertoire wenig originell. Anderes ist schiere Bildungshuberei: Nachdem Orfeo einsam mit einer überwältigend zärtlichen Phrase der Schönheit und Seele Euridices gedacht und alle anderen Frauen verflucht hat, wird er bei Waltz von einigen Tänzerinnen gegriffen, die ihn wie bei Ovid und Vergil zerreißen würden – hätte Monteverdis Librettist Alessandro Striggio nicht diesen dionysischen Schluss zugunsten eines Auftritts Apollos gestrichen, der zu stoischer Mäßigung ruft. Am Ende wird abgeräumt, Orfeo ist weg, alle anderen tanzen, auch die Musiker des Freiburger Barockconsort, die fabelhaft beweglichen und präzise intonierenden Sänger des Vocalconsorts Berlin. Das ist hübsch, aber auch nicht mehr.

Die musikalischen Qualitäten der Aufführung überragen die szenischen beträchtlich; sie werden von Leonardo García Alarcón zwar mehr verwaltet als verlebendigt, aber das ist immer noch stark genug, flexibel und farbig im Ton, falls gefordert auch rhythmisch und akzentuiert. Neben Georg Nigl besticht Anna Lucia Richter als Euridice mit klarem und dennoch vielfach schattiertem Timbre.

Paul Klee und die Musik 41

Das von Klee definierte organische Prinzip ist besonders wichtig in der Komposition: Wenn man musikalische Figuren bildet, so werden sie genau dafür geschaffen, sich gegenseitig zu verändern. Die großen Komponisten des deutschsprachigen Kulturkreises haben dieses Prinzip in geradezu beispielhafter Weise angewendet. In Bergs »Wozzeck« finden sich zwei leicht verständliche Belege dafür. Die Szene des dritten Aktes, in der Wozzeck ertrinkt, ist über einen Akkord angelegt. Dieser durchdringt alle Komponenten der Sprache. Bald gleitet er parallel an einer melodischen Linie entlang, bald wird er statisch, wird zerlegt, in Einzelbestandteile zerstückelt wie in einzelne Lichtpunkte, die abwechselnd aufleuchten, um ihr Vorhandensein anzuzeigen. Es handelt sich um ein Prinzip, das aus sich selbst heraus auf alle anderen übergreift, sie befruchtet. Das Beispiel erinnert nicht nur von fern an den Kreis und die Gerade bei Klee. 

Nun ein anderes Beispiel, wiederum aus dem dritten Akt von »Wozzeck«. Bevor der Akt beginnt, erklingt ein Hauptrhythmus von äußerst brutaler, bündiger Art. Eine große Trommel schlägt eine bestimmte Anzahl von Schlägen. Unmöglich, den Rhythmus zu überhören, denn in diesem Moment hört man nichts als ihn. Er ist, wie ich schon sagte, sehr brutal und sehr bündig. Die ganze folgende Szene wird nun von diesem Rhythmus beherrscht, der sich in alle Dimensionen ausbreitet. Wie die beiden Hauptpersonen des Films »The Lady from Shanghai« (1947, Regie: Orson Welles) an einer bestimmten Stelle in einer unendlichen Flucht von Spiegeln gespiegelt werden, so spiegelt sich in dieser Szene von »Wozzeck« die rhythmische Figur absolut überall, in allen Spiegeln der Sprache. Auch hier haben wir es mit einem aktiven Prinzip zu tun, denn dieser Rhythmus, losgelöst und nicht weiter als ein Signal, gibt der ganzen Szene durch seine Vervielfachung, durch seine Ausbreitung die Richtwirkung, verleiht ihr einen phänomenalen Antrieb. Es ist sehr viel bemerkenswerter, eine ganze Szene von einem einzigen Prinzip abzuleiten, als Gegebenheiten anzuhäufen, inmitten derer man sich nicht mehr zurechtfindet. Der Reichtum rührt in diesem Fall davon her, dass eine Zelle zu ihrer Höchstleistung getrieben worden ist.

Dies zu begreifen hat mich Klees Pädagogik gelehrt. Man muss lernen, die Phänomene zu deduzieren, aber auch zu reduzieren.

Pierre Boulez

Paul Klee und die Musik 40

»Der Kreis ist kein Kreis mehr, die Gerade keine Gerade«*; wir sind zu einem gültigen Resultat gelangt.

Und nun die Konsequenz, die Klee aus dieser trocken und theoretisch anmutenden Studie zieht: Er »verklärt« die Schülerübung in einem bemerkenswerten Aquarell von starker Poesie: »Physiognomischer Blitz«, was ich gerne in »Blitz, durch ein Gesicht fahrend« umbenennen würde. Die Aufgabe ist vergessen, die Erfindung hat Kapital aus ihr geschlagen, das Problem eine realistisch-irrealistische Umsetzung gefunden. Das Ergebnis ist gleichermaßen unvorhersehbar wie zutiefst folgerichtig. Der Blitz bleibt für mich das wahrhafte Sinnbild für Denken und Phantasie von Paul Klee.

Pierre Boulez

Physiognomischer_Blitz_Klee

Abb. Paul Klee, Physiognomischer Blitz, 1927, Aquarell auf Papier auf Karton, 25,5 x 25,5 cm

Paul Klee und die Musik 39

Ein Beispiel, das mich überrascht hat. Und wenn ich gewisse Kompositionen lese, sage ich mir, dass man sich vor der Gefahr hüten muss, Hölzer hinzulegen und Konservendosen daraufzustellen.

Klee fährt anhand eines weiteren Beispiels fort: Man nehme einen Stock oder Stab und betrachte ihn durch eine Butzenscheibe oder optische Linse oder Glaskugel. Man sieht ihn dann leicht verformt, es geschieht etwas Sichtbares, etwas Offensichtliches. Die Gerade ist in den ihr feindlichen Kreis eingedrungen, ist dadurch verformt worden und geht am Ende wieder intakt aus ihm hervor. Klee erklärt, dass es sich hier um ein echtes Prinzip, ein organisches Prinzip handelt. Es ist organisch, weil die beiden Ausgangsformen einander gegenübergestellt wurden, und weil die eine durch die andere eine Veränderung erfahren hat.

Und dann untersucht er die möglichen Beziehungen zwischen diesen sehr einfachen, aber heterogenen Elementen wie Kreis und Gerade, untersucht, welches die Formen des Kampfes sind, den der flüssige und der feste Charakter sich liefern können, welche Kräfte ihnen innewohnen, wie man sich ihre Begegnung, ihre Gegnerschaft oder ihre Anpassung vorzustellen hat.

Der Kreist ist stärker als die Gerade; die Gerade wird verformt, sobald sie in den Kreis eintritt und erlangt ihre ursprüngliche Gestalt wieder, wenn sie aus dieser Gefahrenzone heraustritt. Der Kreis verändert sich nicht.

Die Gerade wendet die äußerste aggressive Schärfe an; der Kreis wird durch die Gerade stark verformt, und zwar je nach Kraft und Stoßrichtung der Geraden. Der Kreis unterliegt.

Die beiden Figuren tragen gemeinsam zur Veränderung bei. Es kommt zu einem Vorgang gegenseitiger Anpassung. »Beide Partner nehmen entgegenkommend veränderte Gestalt an.«*

Pierre Boulez