Paul Klee und die Musik 16

Manche Bilder oder Zeichnungen von Klee stehen in unmittelbarem Bezug zur Außenwelt der Musik; Darstellungen von Instrumentalisten, Instrumenten, Dirigenten, Sängern, alle beschrieben in einer Art realistischen Humors. Aber er beschränkt sich keineswegs auf solche Darstellungen, er erfindet selbst »Instrumente«, das »Instrument für die neue Musik« beispielsweise oder die berühmte »Zwitscher-Maschine«, die indessen auch Kafka hätte erfinden können… Diese Maschine hat im Übrigen einige Musiker dazu veranlasst darüber nachzusinnen, wie die Musik für sie beschaffen sein und wie sie klingen könnte! Meiner Meinung nach funktioniert diese Maschine jedoch besser in der Stille, denn hier vermögen wir uns Klänge und extravagante Klangkombinationen in Fülle vorzustellen, welche bei der Übertragung in die Wirklichkeit unbarmherzig zerbrechen würden.

Pierre Boulez

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Paul Klee, Die Zwitscher-Maschine, Ölpause und Aquarell auf Papier auf Karton, 1922.

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Paul Klee und die Musik 15

Spricht er zu den Studenten über Rhythmus, so verwendet er das Wort nicht in verschwommenen Sinn, sondern stützt sich auf präzise Strukturen. In seinen Kursen wie in den Titeln seiner Bilder zieht er das musikalische Vokabular mehr als einmal heran. Die begrifflichen Entsprechungen, die dabei am häufigsten erscheinen, sind neben Rhythmus: Polyphonie, Harmonie, Klang, Intensität, Dynamik, Variation. Klee gebraucht sie immer in ihrem exakten Sinn, und wenn Worte wie Kontrapunkt, Fuge oder Synkope auftreten, so weiß er, was sie umreißen, seine Bach-Praxis hat ihm da wertvolle Kenntnisse vermittelt.

Auch andere Maler haben sich an der graphischen »Übersetzung« von Musik versucht: Ich erinnere mich, Zeichnungen von Matisse nach dem Scherzo aus Beethovens »Fünfter« gesehen zu haben.

Aber geht es Klee um eine bloße »Übersetzung«? Mitnichten ― bei ihm ist es vielmehr der Versuch, die Reichtümer der Musik auf ein anderes Ausdrucksmittel anzuwenden, ihre Strukturen zu studieren und zu »transportieren«. Deutlich erklärt er sich darüber im Zusammenhang mit der Polyphonie (ein Wort, das in mehreren seiner Titel wiederkehrt: »Polyphon gefaßtes Weiß«, »Polyphonie mit drei Themen«, »Dynamisch-polyphone Gruppe«, »Polyphonie« usw.): »Es gibt doch in der Musik eine Polyphonie. Der Versuch einer Übertragung dieser Wesenheit ins Bildnerische wäre an sich noch nichts Besonderes. Aber bei der Musik durch die Besonderheit polyphoner Kunstwerke Erkenntnisse schöpfen, in diese kosmische Sphäre tief eindringen, um als gewandelter Kunstbetrachter daraus hervorzugehen und dann im Bild diesen Dingen nachzuwarten, das ist schon besser. Denn die Gleichzeitigkeit mehrerer selbstständiger Themen ist eine Sache, die nicht nur in der Musik sein kann, wie alle typischen Dinge nicht nur an einem Ort gelten, sondern irgendwo und überall verwurzelt sind, organisch verankert.«*

Man sieht: Klee versteift sich keineswegs auf einen strengen Parallelismus zwischen den Welten der Klänge und des Auges, dem übrigens auch sehr enge Grenzen gesetzt wären. Wenn eine Lektion von ihm zu lernen ist, so diese: Die beiden Welten haben ihre jeweilige Eigenart, und die Beziehung zwischen ihnen kann allein struktureller Natur sein. Wörtliche Übersetzung steht unter Strafe: Sie heißt Absurdität.

Mit seiner Art, eine andere Technik als die eigene aufzugreifen, aus ihr einen originellen und bereichernden Gesichtspunkt abzuleiten, steht Klee einzig da. Diese strukturelle Annäherung, die schrecklich trocken und pedantisch geraten könnte, ist bei ihm voller Poesie und Erfindung, voll Humor und Geist.

Pierre Boulez

Von den vnholden oder hexen

Die Zeit des späten 15 . und beginnenden 16 . Jahrhunderts war eine Epoche, in der weite Teile der Bevölkerung in großer religiös motivierter Unsicherheit lebten. Martin Luther entstammte einer für damalige Verhältnisse durchschnittlich religiösen Familie. Sein Vater Hans Luder trat 1509 als Mitglied der Bruderschaft »Unserer Lieben Frau Gezeiten im Thal Mansfeld« bei, einer Altarstiftung für die nach einem Brand seit 1498 neu aufgebaute Stadtkirche St. Georg in Erscheinung. Der erfolgreiche Bergbauunternehmer bewegte sich wohl allgemein im zeittypischen Rahmen kleinstädtischer Frömmigkeit, die neben religiösen auch wichtige gesellschaftliche Funktionen erfüllte. Über die Frömmigkeit von Luthers Mutter Margarethe ist weniger bekannt, jedoch übertrug sich offenbar ihre für diese Zeit typische Hexengläubigkeit auf den Sohn.

Die Eltern Martin Luthers waren durch die tiefe Volksfrömmigkeit des Spätmittelalters geprägt, bei der sich christliche Glaubensinhalte mit abergläubischen Vorstellungen vermischten. Jene Luthers waren dabei auch biblisch begründet: Mit Berufung auf Exodus 22,17 (»Eine Zauberin sollst du nicht am Leben lassen«) forderte er die Hinrichtung von der Hexerei verdächtigten Frauen in Wittenberg. »Es ist ein überaus gerechtes Gesetz, daß die Zauberinnen getötet werden, denn sie richten viel Schaden an, was bisweilen ignoriert wird, sie können nämlich Milch, Butter und alles aus einem Haus stehlen […] Sie können ein Kind verzaubern […] Auch können sie geheimnisvolle Krankheiten im menschlichen Knie erzeugen, daß der Körper verzehrt wird […] Schaden fügen sie nämlich an Körpern und Seelen zu, sie verabreichen Tränke und Beschwörungen, um Hass hervorzurufen, Liebe, Unwetter, alle Verwüstungen im Haus, auf dem Acker, über eine Entfernung von einer Meile und mehr machen sie mit ihren Zauberpfeilen Hinkende, dass niemand heilen kann […] Die Zauberinnen sollen getötet werden, weil sie Diebe sind, Ehebrecher, Räuber, Mörder […] Sie schaden mannigfaltig. Also sollen sie getötet werden, nicht allein weil sie schaden, sondern auch, weil sie Umgang mit dem Satan haben.« (Luther, Predigt am 6. Mai 1526, WA 16,551f.).

Eine damals weit verbreitete Darstellung zeigt zwei Frauen, die ein Unwetter brauen, indem sie in einen Kessel, aus dem bereits Flammen schlagen, als Zutaten einen Hahn und eine Schlange geben. Das Ergebnis ihres Tuns ist im Himmel über ihnen sichtbar — dort brechen aus den Wolken große Hagelkörner hervor. Die beiden unterschiedlich alten Frauen wirken also als Hexen, die jedoch ohne weitere Attribute in zeitgenössischer Kleidung wiedergegeben sind. Das soll verdeutlichen, dass man Hexen nicht an bösen Gesichtern, Buckeln oder einer besonderen Tracht, sondern nur an ihrem Tun erkennen kann — ein wichtiger Aspekt der Hexenverfolgungen, deren Verdächtigungen grundsätzlich jeden treffen konnten. Der Hagelzauber gehörte wie das Anhexen von Krankheiten zu den häufigsten Anklagen in Hexenprozessen.

Der Glaube an zauberische Fähigkeiten verbreitete sich durch den Buchdruck sogar rascher als zuvor. Dabei kam es zu einer unheilvollen Wechselwirkung mit den immer häufigeren Hexenverfolgungen, wobei nicht klar ist, ob der Hexenwahn die vielen Publikationen beförderte oder diese eher den Hexenwahn. Zu den solcherart wichtigsten Büchern gehörten Johannes Niders »Formicarius« (1475) und besonders der »Hexenhammer« von Heinrich Kramer und Jakob Sprenger, der ab 1487 zahlreiche Auflagen erlebte. Illustrationen enthielt aber erst die lateinische Schrift Ulrich Molitors (um 1442 —1507 /08), »De lamiis et phitonicis mulieribus«, die wohl erstmals 1488 in Konstanz gedruckt wurde, wo der Autor als Jurist bei der Kurie tätig war. In das Buch mögen seine Erfahrungen aus Hexenprozessen eingeflossen sein. Als Gespräch zwischen dem Verfasser, seinem Lehrer und Juristen Konrad Stürtzel und dem Konstanzer Schultheißen Conrad Schatz angelegt, sollte es womöglich so etwas wie eine juristische Stellungnahme zu den zahlreichen Hexenprozessen jener Zeit sein. Jedenfalls war es sehr erfolgreich und erschien im kommenden Jahrzehnt in einem halben Dutzend Auflagen, darunter 1493 auch in deutscher Übersetzung mit dem Titel »Von den vnholden oder hexen«. Bis in das späte 16. Jahrhundert wurde das Buch immer wieder nachgedruckt. Die Illustrationen dürften wesentlich zu seinem Erfolg beigetragen haben, denn sie führen dem Leser eine unmittelbare Anschauung vor Augen. Während etwa ein Viertel der wegen Hexerei Angeklagten Männer waren, dominieren in den Illustrationen Frauen als Hexen, und zu Beginn des 16. Jahrhunderts schufen auch namhafte Künstler wie Albrecht Dürer, Albrecht Altdorfer oder Hans Baldung Grien Hexendarstellungen. Dabei griffen sie unter anderem Motive wie das Einreiben des nackten Körpers mit »Flugsalbe« oder die Teufelsbuhlschaft auf, um auch erotische, manchmal pornografische Bilder anzufertigen.

Zum Weiterlesen Jane P. Davidson, The Witch in Northern European Art, 1470—1750, Freren 1987 (dt. Hexen in der nordeuropäischen Kunst, Freren 1988). Ulrich Molitor, Von Unholden und Hexen, bearb. von Nicolaus Equiamicus, Diedorf 2008. http://de.wikisource.org/wiki/Hexenwesen

Paul Klee und die Musik 14

Im Übrigen sind in seinen theoretischen Schriften die der Musik entnommenen Beispiele — zumindest solche eindeutiger Art — weit seltener als die Ableitungen aufgrund von Naturbeobachtung oder die Spekulationen über Arithmetik oder Geometrie. Diese Spekulationen jedoch, speziell die über die Zahlenverhältnisse, welche mit dem Rhythmus und der Aufteilung des Raumes zu tun haben, stehen der Definition des Rhythmus und der metrischen Unterteilungen in der Musik sehr nahe.

Pierre Boulez

Il Giardino Armonico

Es war venezianische Musik mit der Giovanni Antonini und Il Giardino Armonico seit Mitte der achtziger Jahre auf sich aufmerksam machte und mit dieser Musik kamen sie am vergangenen Freitag, den 10. November 2017, in kleinster Besetzung in den neuen Pierre Boulez Saal nach Berlin.

Vivaldis »Tempesta di mare« war so etwas wie das Leit-Stück einer damals neuen, die Affekte der Barockmusik ausreizenden Generation von jungen Musikern und über dreißig Jahre später geht Il Giardino Armonico mit den Gesten und Affekten nach wie vor so um, als ob diese alte Musik immer noch zu beleben gilt. Selbst vergleichsweise zahme Stücke wie jene von Tomaso Albinoni bekommen durch gestalterische Nachschärfung einigen Biss. Über die Ausdruckspalette der Epoche verfügen diese Musiker ja wie im Schlaf, und ergraut sind höchstens die Haare einiger Musiker – das Temperament ist ungebrochen, der Umgang damit aber ausgewogener als in den »wilden« Jahren des Beginns. Nur ihr Leiter Giovanni Antonini scheint, wenn er zur Blockflöte greift, von der heutigen Spielweise ein wenig überholt zu sein: Vivaldis berühmtes Sopranino-Konzert (C-Dur RV 443) kann man durchaus weniger manieriert, dafür klanglich ausgefeilter und raffinierter angehen. Sehr eigenständig gedacht hingegen das nicht minder geläufige Altblockflötenkonzert F-Dur RV 442: Da schien Antonini als Solist vor allem im ersten Satz mit auffallend zurückhaltendem Tempo für Feinheit einzutreten. So wurden gar wundersame malerische Wirkungen im Zusammenspiel erreicht.

Der interessanteste Teil des Programms war der Beginn mit einer Sonate »con tre violini« von Giovanni Gabrieli, einem Blockflöten-Solostück von Giovanni Bassano und einer Streichersonate von Dario Castello. Sie alle waren um und nach 1600 quasi infiziert vom neuen Genre Oper, und was die Meister der Monodie um Monteverdi den Sängern an rhetorischer Ausdrucksmöglichkeit erschlossen, haben diese Instrumentalkomponisten nachzuahmen versucht und eben den Spielern quasi in die Finger geschrieben. Damals wurde also das Musik-Vokabular des Barocks entwickelt – schön, das von Il Giardino Armonico so sprechend und mit Verve wieder vorgeführt zu bekommen.

Das Programm  Giovanni Gabrieli  Sonata XXI »con tre violini«, Venezia 1615.  Giovanni Bassano  Ricercata terza aus »Ricercate, Passaggi et Cadentie«, Venezia 1585.  Dario Castello  Sonata decima sesta a quattro stromenti d’arco aus »Sonate concertate in stil moderno«, Libro secondo, Venezia 1629.  Giovanni Legrenzi  Sonata XV a quattro op. 10 »La Cetra«, Venezia 1673.  Antonio Vivaldi  Concerto in fa maggiore per flauto traverso e basso continuo op. X n. 5 RV 442.  Antonio Vivaldi  Sonata »La Follia« op. 1 n. 12 RV 63.  Antonio Vivaldi  Concerto in do minore per flauto archi e basso continuo RV 401.  Tomaso Albinoni  Concerto a cinque in do minore op. 10 n. 11.  Antonio Vivaldi  Concerto in do maggiore per flautino e basso continuo RV 443.

Paul Klee und die Musik 13

»Der Orden vom hohen C« (1921) beispielsweise legt den Vergleich mit dem zweiten der »Drei Stücke für Streichquartett« (1913/14) nahe. Der humoristische, manieristische Aspekt rückt diesen Klee für mich in die Nachbarschaft von Werken Stravinskijs aus einer etwas früheren Periode, welche die gleichen Merkmale zeigen: »Pribaoutki« (1914), »Berceuses du chat« (1915/16) usw. Die beiden Werktypen entsprechen sich offensichtlich in Inspiration und Ausführung.

Geht es indessen um jene Zeit, die durch die Lehrtätigkeit am Bauhaus bezeichnet wird, die Phase der geometrischeren Formen, der Aufteilung des Raumes, der Bilder mit punktgerasterter Oberflächenstruktur, so scheint sich der Vergleich mit Weberns opera 15, 16, 17 * aufzudrängen, Werken, welche dieser Klee-Periode um weniges vorausgehen und Webern unmittelbar vor der Anwendung der Zwölftechnik zeigen, mithin im Stadium eines freien, doch schon stark kontrollierten Stiles.

Strukturiert Klee die Flächen seiner Bilder durch Texturen mehr oder weniger dichter kleiner Punkte von unterschiedlicher Typik, so tut Webern in der Musik das Gleiche. Um deutlich zu machen, dass ein Ton eine bestimmte Dauer ausfüllt, lässt er ihn nicht aushalten, sondern teilt ihn in mehr oder weniger nahe beieinander liegende, also mehr oder weniger schnelle, mehr oder weniger langsame Staccati auf. Innerhalb total verschiedener Welten — zur Ausfüllung des Raumes bestimmt die eine, zur Ausfüllung der Zeit die andere — haben beide als Lösung kleine Impulse gefunden, farbige in der Malerei, rhythmische in der Musik. Angesichts der Mannigfaltigkeit von Klees Schaffen ließen sich auch noch andere Vergleiche wagen. Doch gibt es zwischen ihm und irgendeinem Musiker keine so eindeutige, so offensichtlich eindeutige Entsprechung wie die zwischen Mondrian und Webern, Léger und Milhaud, Picasso und Stravinskij, deren »Flugbahnen« einander benachbart sind.

In den Bauhaus-Vorlesungen findet sich keinerlei Bezug auf Namen zeitgenössischer Musiker, deren Werke Klee gehört hat. Es gibt da lediglich eine Studie, in der er versuchte, »ein thematisches, musikalisches Gebilde, ein- oder mehrstimmig, bildnerisch darzustellen«**; er wählte dafür »ein Notenbeispiel aus einem dreistimmigen Satz von Johann Sebastian Bach«***. Diese Wahl indessen — wir haben es gesehen — bedeutet nicht mangelndes Interesse für die Musik seiner Zeit. Die wahrscheinlichste Erklärung ist wohl, dass er sich nicht für berechtigt hielt, an ein Gebiet zu rühren, auf dem er sich nicht zuständig fühlte; bei Bach hingegen befand er sich auf vertrautem Gelände, er verstand den Phrasenaufbau, kannte die Natur der Form, die Mechanismen der Entwicklung und konnte so mit all seinen imaginativen Kräften eine graphische Transkription wagen.

Pierre Boulez

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Paul Klee, Der Orden vom hohen C, Aquarell, Feder, 1921

Paul Klee und die Musik 12

Dennoch bewahrte er sich immer völlige geistige Unabhängigkeit, und ein nie versiegender Humor hielt ihn von jeder Emphase fern. Wenn es auch unmöglich scheint, seine »Flugbahn« in Parallele zu der eines bestimmten zeitgenössischen Musikers zu setzen, so lässt sich doch bei bestimmten Bildern aufgrund ihrer humorvollen Note eine starke Nähe zu Werken Stravinskijs feststellen.

Pierre Boulez