Anthony Braxton’s Sonic Genome

Anthony Braxtons expansives Schaffen weist eine über ein halbes Jahrhundert umspannenden Entwicklungslogik auf. Man kann heute sehen, dass sein an Ideen und Projekten beispiellos vielseitiges Werk bereits in seinen frühesten Arbeiten wie in einem Mikrokosmos angelegt ist: »I think of my work as the gradual evolution of ideas which were there right from the very start.« In dem Bewusstsein, den »senior cycle« seines Lebens erreicht zu haben, arbeitet er fieberhaft an der Vervollständigung seines musikalischen Systems – zwölf Konzepte (Prototypen) sind geplant, sechs realisiert, – sowie an einem gigantischen Opernzyklus namens »Trillium«. Dem sich auftürmenden Berg an Kompositionsvorhaben ist geschuldet, dass der leidenschaftliche Performer seine Auftritte in den letzten Jahren vermindert hat.  

In der South Side Chicagos gehört Anthony Braxton Ende der 1960er Jahre zur ersten Generation der Association for the Advancement of Creative Musicians (AACM), einer Vereinigung afroamerikanischer Musiker*innen, die zur Keimzelle der US-Jazzavantgarde wird. Gleichermaßen fasziniert von der Musikkultur des Westens wie des Ostens, treibt Braxton den Jazz und die improvisierte Musik in Zonen, die meilenweit jenseits gewohnter Grenzen liegen. Die Kunst der Improvisation, die spontane Gestaltung des Augenblicks sind das vitale Zentrum seiner »Creative Music«. Bis zum heutigen Tag tritt er als überragender Multiinstrumentalist in Erscheinung. Als Komponist feilt er an Lösungen, wie sich fixierte und flexible Strukturen, präzise Vorgaben und offene Spielräume auf überraschende Weise miteinander in Beziehung setzen lassen. Auf ca. 500 Kompositionen ist sein Werkverzeichnis angewachsen, darunter befinden sich komplizierte Klavier- und (Multi-)Orchesterpartituren, schriftliche Spielanweisungen für Soloinstrumentalist*innen, graphisch notierte Arbeiten, rituelle Musik, Chorwerke und jede Menge Jazznahes, jede Menge Jazzfernes.  

Das mehrstündige Großprojekt »Sonic Genome« gehört zu Braxtons musikalischen Metakonzepten, in die sämtliche Systemelemente und Prototypen einfließen. In seinen Worten handelt es sich hierbei um ein »systematic model environment that contains the greater (composite) design/idea/vision of a totally integrated paradigm (idea)«. Dieses Konzept ist bereits in seiner »Ghost Trance Music« angelegt, in der sich quasi im Inneren einer endlosen Melodie vielfältige musikalische Prozesse und Kompositionselemente verschränken. »Sonic Genome« ist eine Art Bilanz seines bisherigen Schaffens und zugleich führt es in neue Dimensionen. Der Ablaufplan der Aufführung ist so angelegt, dass im Prinzip alle von ihm geschriebene Musik ganz oder in Teilen nacheinander und gleichzeitig gespielt werden können. Das Resultat ist ein dichtes musikalisches Universum von hoher Diversität.

»Sonic Genome« gehört zu Braxtons »area-space models«. Die Musik wird zu einer Eigenschaft des Raumes, und der öffentliche Raum wird zum Medium der Musik. Die Trennung von Bühne und Zuschauerraum verschwindet. Das Publikum und die künstlerischen Akteur*innen befinden sich mental und physisch in ständiger Bewegung, sie gestalten gemeinsam eine Ortsbegehung mit unvorhersehbarem Verlauf. Jeder Zuhörer kann nach individuellen Präferenzen der Musik und den Musiker*innen folgen, Braxton legt lediglich einen groben Fahrplan mit verabredeten Fixpunkten fest. Die übrigen Entscheidungen – wer spielt mit wem, was, wann, wo und wie lange? – werden während der Vorstellung spontan getroffen. Sämtliche Akteur*innen sind am Entscheidungsprozess beteiligt: der künstlerische Leiter, 14 Musiker*innen aus Braxtons engstem Umfeld (Tri-Centric Foundation), 39 Musiker*innen aus der Musikszene Berlins (Andromeda Mega Express Orchestra, Trikster Orchestra, KIM Collective, Musiker*innen aus der Echtzeitmusik) und sechs Mitglieder des Australian Art Orchestra. »Sonic Genome« verwirklicht so die soziale Utopie einer selbstorganisierten, »multi-hierarchical« Gemeinschaft, in der alle Beteiligten mit hoher Expertise Verantwortung fürs Ganze übernehmen. 

Die Berliner Realisation am Donnerstag, den 31. Oktober 2019, im Martin Gropius Bau als Eröffnung des diesjährigen Jazzfestes Berlin ist nach 2010 (Vancouver) und 2015 (Turin) die dritte öffentliche Aufführung von »Sonic Genome«. Die sechsstündige Performance wurde als Video gestreamt und wird von Deutschlandfunk Kultur als Soundart-Stück für den Hörfunk produziert.

Anthony Braxton, Composition No. 366d.

Les Siècles

Erst der 150. Todestag von Hector Berlioz machte es möglich, zwei der bedeutendsten Orchester mit der historischen Aufführungspraxis des 19. Jahrhunderts nach Berlin zu holen. War beim Eröffnungskonzert des diesjährigen Musikfest Berlin das Orchestre Révolutionnaire et Romantique unter John Eliot Gardiner mit einer halbszenischen Version von Berlioz’ Oper »Benvenuto Cellini« zu erleben, gastierte am vergangenen Sonntag Les Siècles unter der Leitung von François-Xavier Roth in der Philharmonie.

Die Idee von Les Siècles ist es mit den entsprechenden historischen Instrumenten der Ent­ste­hungs­zeit, mit deren Klangbildern, durch die Zeiten zu reisen und mit dem jeweiligen Geist der Epoche zu verbinden. François-Xavier Roth legt in seinen Programmen gern Linien einer Entwicklung frei, wie bei dem hier im Mittelpunkt stehenden Hector Berlioz, die sich von Jean-Philippe Rameau herleiten und im 20. Jahrhundert bei Helmut Lachenmann sichtbar werden.

Bei Ra­me­aus opé­ra bal­let »Les In­des Ga­lan­tes« (1735) spielen die Strei­cher und Blä­ser zeitgemäß im Ste­hen, las­sen die Rhyth­men durch ih­re Kör­per flie­ßen, fin­den für je­de Num­mer der Sui­te den pas­sen­den Puls, ob ma­jes­tä­tisch schrei­tend oder na­iv-volks­tüm­lich, ob sanft wie­gend oder wild wir­belnd. François-Xavier Roths Zeichen sind klar und sparsam, ab und zu ein Lächeln bei einem Einsatz, stets mit dem ganzen Körper federnd.

Roth bleibt auch bei Lord Byrons reisendem Abenteurer Harold, dem Hector Berlioz mit Orchester und Solobratsche durch Italien folgt, engagiert nüchtern. »Harold en Italie« (1834) ist eine Sinfonie mit einem Helden, der anfangs wie aus einer schweren Depression auftaucht und dann auch mal hinter Bergen, Pilgerchören, Orgien verschwindet. Nicht nur die Farben werden lebendig, auch die Sprachebenen und auf einmal wird sichtbar, wie nahe Berlioz’ finstere Kontrapunktik sich von Ra­me­au herleitet. Wenn diese Musik mit Instrumenten erklingt, deren Farben dem 18. Jahrhundert näher sind als die, für die dann Debussy und Ravel schrieben, mit einer subtil erzählenden Bratscherin Tabea Zimmermann und mit einer Harfe, die da ist, wo der Komponist sie haben wollte: direkt neben dem Dirigenten!, dann tref­fen Les Siè­cles den au­then­ti­schen Ton, ma­chen sich die eu­pho­ri­sche Ro­man­tik des Feu­er­kop­fes Ber­li­oz zu ei­gen, klin­gen so lust­voll, so frisch, als wür­den sie die­se Par­ti­tur ge­ra­de erst in die­sem Mo­ment für sich ent­de­cken.

Für Helmut La­chen­manns zwischen 1982 und 1984 entstandenen En­sem­ble­stück »Mou­ve­ment (– vor der Er­star­rung)« brau­chen die Spie­ler von Les Siècles nur ei­nen kurzen Moment des Umbaus, um ei­ne kom­plett an­de­re Mu­si­zi­er­hal­tung an­zu­neh­men. Glei­cher­ma­ßen vir­tu­os wie vi­tal ent­fal­tet sich dann eine fi­li­gra­ne Klang­col­la­ge, die von den In­stru­men­ta­lis­ten ver­langt, vor al­lem un­er­war­te­te Ge­räu­sche zu pro­du­zie­ren, vom Knar­ren übers Knir­schen, Hau­chen und Zir­pen bis zum Plop­pen. Etwas zu schrill waren aber meh­re­re vor­lau­te We­cker, die vom Band zu­ge­spielt wer­den. Von Les Siècles wurde das Stück mit so konzentrierter Spannung geboten, dass man von der Dringlichkeit selbst andauernd unter Hochspannung gesetzt war.

Benvenuto Cellini

Auf seiner kleinen Europa-Tournee anlässlich des 150. Todestags von Hector Berlioz gastierte John Eliot Gardiner mit seinem Orchestre Révolutionnaire et Romantique sowie dem Monteverdi Choir mit einer halbszenischen Version der Oper »Benvenuto Cellini« als Eröffnungskonzert des diesjährigen Musikfest Berlin am vergangenen Samstag in der Philharmonie.
»Ma vie est un roman qui m’intéresse beaucoup.« Hector Berlioz nahm für seine Opéra semi-sérieux (1834–38) den Lebensroman des Florentiner Goldschmieds Benvenuto Cellini (1500–71) zum Anlass seine melodramatische, auch komisch-sentimental übersteigerte Sichtweise auf das 19. Jahrhundert zu malen, so wie wir diese Zeit auch mit Manet, Degas, Renoir im Kopf haben. Das Problem ist, dass Cellini ein Libertin ist, der im Handgemenge auch mal einen Rivalen tötet. Der Clou ist die Bedingung, an die der Papst seine Begnadigung knüpft: Cellini soll binnen weniger Stunden seine Perseus-Statue vollenden; und da es um sein Leben geht, wächst der Gute über sich hinaus und gewinnt den Wettlauf mit der Zeit. Wobei man nur staunen kann: Berlioz hat für seine opéra comique eine ungeheure Palette an Ausdruckshaltungen zu bieten und mit Überraschungseffekten gearbeitet: Wie sehr ihm doch an den szenischen Entfaltungsmöglichkeiten von Musik lag! Und eines der stärksten Ensembles im Handlungsablauf ist die römische Karnevalsszene am Schluss des ersten Aktes: Da weiß man nicht mehr wohin man schauen soll, wenn alles herumwirbelt.

John Eliot Gardiner entfacht diese hell lodernde Berlioz-Flamme schon bei der stehend servierten Ouvertüre mit dem historisch also zeittypisch-genauen Instrumentarium ausgestatteten Orchester. Ein Schlagwerkinstrumentarium mit allein drei Kesselpaukern, vier wunderbar charaktervolle Fagotte, vier Harfen, zwei Gitarren, Piston und Ophikleide. Mit den Augen des Orchesters wird der Weg über die Ohren in ein vergangenes Jahrhundert und zugleich in eine damalige Moderne sichtbar. Mit diesem Blick auf das Jahrhundert zündelt Gardiner und funkelt mit hippeliger Mutwilligkeit, farbig, transparent und höchst beweglich, denn hier ist alles beständig im Fluss. Das nervöse Flirren dieser Musik, ihre Unrast, die spöttischen Grenzüberschreitungen, schrägen Genreparodien fügen sich zu einem faszinierenden sinnlichen Panorama.
In »Benvenuto Cellini« geht es um pure Schöpferkraft und Lebenslust, und ist eine pralle Commedia, eine knallbunte, abwechslungsreich rhythmisierte, mit leichter Hand hochvirtuos hingepinselte römische Klangfreske. Die Sänger spielen in historisch andeutenden Kostümen, man läuft durch das Orchester und rennt über Podien, und der Chor als Mönche, Werkstattmitarbeiter, keifende Nachbarinnen ist immer mit dabei. Cellini, der Künstler als Grenzgänger, ist das Genie, das trinkt, rauft und mordet und seinem päpstlichen Auftraggeber mit der Zerstörung der bestellten Skulptur droht, das ist der Künstler, der auf sich und auf sein Werk setzt und am Schluss alles gewinnt: Absolution, Ruhm und die Hand seiner Geliebten. Michael Spyres sang den Benvenuto charmant und schwungvoll-elegant, mit gut gelagertem baritonalen Tenor und nie nachlassender Kraft.  
Die Oper in dieser halbszenischen Form auf dem Podium der Philharmonie aufzuführen, erforderte von allen Beteiligten viel Fingerspitzengefühl, um mit der Enge des Aktionsraumes zurecht zukommen. John Eliot Gardiner hat aus dieser Not eine herausragende Tugend gemacht –– ein Fest der Gemeinschaft von Sängern, Musikern und Zuhörern.

Thalia & Melpomene

Benché siat’usi, o spettatori illustri, / So­lo di contemplar tragici aspetti / O comici apparati / In varié guise ornati, / Voi pero non sdegnate / Questa comedia nostra, / Se non di ricca, e vaga scena ador­na, / Almen di doppia novitá composta. (…) Ma voi sappiat’intanto, / Che questo di cui parlo / Spettacolo, si mira con la mente / Dov’entra per l’orecchie, e non per gl’occhi.

Eigentlich geht es in der Madrigalkomödie »L’Amfiparnaso« von Orazio Vecchi aus dem Jahr 1594, die am Samstag, den 15. Juni 2019, als Auftakt einer Commedia Nacht im Rahmen der Potsdamer Musikfestspiele Sanssouci in der Marmorgalerie des Neues Palais von den Sängern der Profeti della Quinta, der Neuen Hofkapelle Graz sowie den Komödianten Adrian Schvarzstein und Jūratė Širvytė-Rukštelė aufgeführt wurde, um die Geschichte eines Vaters, der seine Tochter gut verheiraten möchte. Dargeboten wurden aber nur Auszüge daraus, angereichert mit anderen Madrigalen und Canzonetten und einer Reihe Musikstücken aus der Zeit. Thomas Höft erzählt die Zusammenhänge und deutet den Handlungsverlauf an. Als er sich im letzten Teil aber in einem ausufernden Monolog über die Geburtsstadt Vecchis, Modena, verliert, wird er von den Musikern und Komödianten zum Schweigen gebracht.

Orazio Vecchi (1550–1605) versuchte in diesem Werk das für die damalige Zeit ungewöhnliche Vorhaben, die hohe Kunst des Madrigals mit der niederen Kunst der Komödie zu versöhnen. Letztlich geht es aber in dieser Verbindung von Madrigalkunst mit den drastischen Verirrungen der Comedia dell’arte, mit anzüglichen und derben Scherzen, nur um die »Zwillingsgipfel«, die Brüste der Kurtisane Hortensia, die vom lüsternen Greis Pantalone verfolgt werden.

Draußen dann rund um das Neue Palais eine mobile »Comédie à la Molière« mit Loïc Beauché, Valentin Stroh und Gerrit Berenike Heiter, eine Akrobatikshow mit Esther und Jonas Slanzi, als extrovertierte Dame und übellaunigen Kellner, eine Slacklineshow mit Linn Broden, Miloš Milojević und Gabriel Froihofer, mit der Liebesgeschichte zwischen einer Seiltänzerin, eines Klarinettisten und einem Perkussionisten, sowie als »Feuriges Finale« zu ausgelassenen Melodien der Monferrine, Volkstänzen aus dem italienischen Piémont, gespielt von der Neuen Hofkapelle Graz und getanzt von Jūratė Širvytė-Rukštelė, wieder Adrian Schvarzstein, diesmal als sputafuoco, als Feuerspucker, der diesen gelungenen Unterhaltungsabend abrundet.

Euterpe & Terpsichore

Give me a few words for a woman
to sing a truth allowing us
to build a house
without worrying
before night comes

Mit der Blockflötistin Dorothee Oberlinger als neue Intendantin der Musikfestspiele kehrt die historische Aufführungspraxis in die Schloss- und Parkanlagen von Potsdam Sanssouci zurück, und in Kombination mit Stücken wie Sequenza III (1965) von Luciano Berio, als Eröffnung der diesjährigen Musikfestspiele, mit diesen Brüchen sollen die Sinne geschärft werden, soll der Sinn für Schönheit entstehen. Denn nur »die besten Solisten unserer Zeit – modern in ihrer Intelligenz, ihrer Sensibilität, ihrer Technik – sind auch fähig, sich in einer weiten historischen Perspektive zu bewegen und die Spannungen zwischen den schöpferischen Impulsen von gestern und heute« aufzunehmen.

Die diesjährigen Musikfestspiele sollen ein Fest der Musen sein, wobei Euterpe und Terpsichore im Mittelpunkt des Pfingstwochenendes standen. Nur der Bezug zu Henry Purcell mit Why, why are all the Muses mute? für König James II (1685) und Come, ye sons of art für Königin Mary II (1694) beim Eröffnungsabend war etwas zu gewollt (wie der Musenkuss als Symbol der Festspiele). Ausserdem blieben die Solisten und das Orchestra of the Age of Enlightenment unter Laurence Cummings ziemlich farblos, was auch an der Akustik und der Platzierung des Orchesters im Altarraum der Nikolaikirche liegen mag. Ganz anders zuvor Salome Kammer als Frauenstimme in Sequenza III, die den Kirchenraum für sich zu nutzen wusste.

Das Musenrondell liegt auf der Hauptallee von Park Sanssouci. Sternförmig abzweigende Wege teilen den Platz in acht Teile, jeder beherbergt die Marmorskulptur einer Muse – und damit eine zu wenig. Opfer der preußischen Symmetrie wurde Urania, die Schutzgöttin der Astronomie. Diese neunte Muse bleibt in der Werkstatt des Bildhauers zurück – und von Apoll berührt, erwacht seine Schöpfung plötzlich zum Leben! Ein alter Künstlertraum, als Ballettpantomime am Pfingstsonntag erzählt von der Tanzkompanie Chorea Basileae aus Basel, unter der Leitung von Mojca Gal, voller Schwung und Grazie der barocken Tanzkunst, beflügelt mit Musik von Caspar Ferdinand Fischer, Cesare Bossi und Johann Christian Schieferdecker, gespielt vom Ensemble Ad Fontes, wobei auch hier die Blockflöten der Anne Simone Aeberhard herausragten.

Ein Höhepunkt war zweifellos der Auftritt von The Royal Wind Music aus Amsterdam am Pfingstmontag in der Friedenskirche. Das Ensemble mit Renaissance-Blockflöten spielte Musik von Giovanni Battista Buonamente, Johann Jacob Froberger, Orlando di Lasso, Johannes Eccard, Claudio Monteverdi, Gilles Binchois, Johannes Ockeghem, Jean Richafort, Cipriano de Rore, Giaches de Wert, Adriaan Willaert und eine Uraufführung von Jelle Verstraten. Die meisten Stücke sind Bearbeitungen vokalpolyphoner Werke und zum Teil wurde auch über den Stimmen improvisiert.

Die Blockflöte zählte bereits im 14. Jahrhundert zu den wichtigsten Holzblasinstrumenten, aber in der Renaissance änderte sich dem Verwendungszweck nach die Bauweise. Die Bohrung der Renaissance-Blockflöten ist relativ weit, zylindrisch und geht konstruktiv auf die mittelalterlichen Blockflöten zurück. Eine solche Blockflöte hat einen grundtönigen Klang und ist vornehmlich für das Ensemblespiel konzipiert. Dazu wurden auch die unterschiedlichen Stimmlagen entwickelt. Tiefe Instrumente erreichten dabei eine Länge von über zweieinhalb Meter und verschmelzen klanglich gut miteinander.

Das Ensemble spielte auf immer wechselnden Instrumenten, vom Sopranino bis zum langen Sub-Contrabass. Einerseits beeindruckte die Homogenität des gesamten Ensembleklangs und andererseits die Virtuosität der einzelnen Blockflötisten, die sperrige Rhythmen und tückisch wechselnde Metren souverän und mit Verve realisierten. Technische Sicherheit paarte sich mit Ausdruckskraft. Eine erfreuliche Tendenz sind die mittlerweile konzipierten pausenlosen Programme und die Ensembles verstehen es zunehmend, den Zeitraum mit einem entsprechenden Spannungsbogen überzeugend auszufüllen. 

Keine gute Idee war die Flötenschüler der Städtischen Musikschule, die an der Uraufführung am Schluss des Konzertes mitwirkten, schon von Beginn des Konzertes anwesend sein zu lassen, denn sie waren ein steter Unruheherd und störten – wie bei der Aufführung dann die Eltern und Großeltern mit ihren Kameras – erheblich.

Stimmwerk der Blockflöten: Michael Praetorius, Syntagma musicum, 1619.

Orient und Okzident

Ganz im Sinne des Schriftstellers Elias Canetti, für den »die Musik die wahre lebende Geschichte der Menschheit ist«, erinnert Jordi Savall mit seinen musikalischen Projekten an weit zurückliegende Zeiten, als bis zum 15. Jahrhundert die Musik ein einendes Band zwischen Orient und Okzident bildete. Genau diese versöhnende Kraft von Gesängen und Instrumentalstücken, die sich entlang des Mittelmeers bis ins persische Reich ausbreiteten, stand im Mittelpunkt einer »Hommage an Syrien« am 24. Mai 2019 in der Dresdner Frauenkirche, im Rahmen der diesjährigen Dresdner Musikfestspiele.

Schon im Jahre 2006 formierte Jordi Savall mit Hespèrion XXI ein Projekt basierend auf einem wie er sagt »möglichen Dialog« zwischen Orient und Okzident, unter der Mitwirkung von Künstlern aus der arabisch-islamischen Welt, eröffnete den musikalisch, kulturellen Dialog zwischen den beiden Kulturen und zeigte Gemeinsamkeiten und musikalische Verbindungslinien auf. Das gemeinsame Musizieren mit einheimischen Musikern stellt für Savall zugleich eine solidarische Ehrenbezeugung an das syrische Volk dar, eines der ältesten Zivilisationen der Welt. Hier treffen Instrumente und Musik des alten christlichen und jüdischen Abendlandes auf Gesänge, Improvisationen und Tänze aus Syrien. Zusammen mit der Sängerin und Lautenspielerin Waed Bouhassoun und dem Flötenspieler Moslem Rahal entsteht ein Hörerlebnis intensivster Emotionalität. Hier wird auf direkte Weise erlebbar, wie die gemeinsame Sprache der Musik lichtvolle Brücken schlagen kann fernab von religiösen und kulturellen Unterschieden.

Der katalanische Gambist und Orchesterleiter Jordi Savall, ein König der alten Musik, der hier seine Gambe gegen eine Lyra und das afghanische Streichinstrument Rebab eintauscht, ist nicht nur »Artist of Peace«, ein Titel, der ihm von der UNESCO verliehen wurde, sondern ist von der Europäischen Union in den diplomatischen Dienst aufgenommen worden – als Botschafter für den interkulturellen Dialog. Wenn sich in den letzten dreißig Jahren ein Musiker stets um die Wiederbelebung von musikalischen Traditionen und Kulturen verdient gemacht hat, dann ist es zweifelsohne Jordi Savall. 

Jordi Savall träume von einer Welt, in der die verschiedenen Kulturen und Religionen friedvoll miteinander leben, und er glaubt, dass sich diese Vision über die Musik viel besser umsetzen lässt als im intellektuellen Diskurs. Man müsse, so betont er »in die Gesellschaft hineinwirken«, nicht nur mit schöner Musik, sondern auch ganz konkret. »Wichtig ist, dass wir Europäer lernen, dass unsere Kultur nicht die einzige ist. Das Andere kann uns interessieren und zu einer Bereicherung für unser Leben werden. Dieser Dialog kann eine Öffnung sein zu einer anderen Art, zu denken und zu leben. Und dazu bietet sich jetzt die Gelegenheit. Denn wenn wir die Menschen aus anderen Ländern, die zu uns kommen, aus Desinteresse nicht wahrnehmen und sie alleine lassen, dann werden grosse Probleme auf uns zukommen.«

Orpheus XXI: Tarek Alhammad — Gesang | Rebal Alkhodari — Gesang und Oud |Ibrahim Keifo — Gesang und Buzuq | Hovhannes Karakhanyan — Duduk | Shadi Al Moghrabi — Oud | und andere Sängerinnen und Sänger 

Hespèrion XXI: Waed Bouhassoun — Gesang und Oud | Moslem Rahal — Gesang und Ney | Daud Sadozai — Sarod und Rebab | Hakan Güngör — Kanun | Nedyalko Nedyalkov — Kaval | Dimitri Psonis — Santur und Maurische Gitarre | Pedro Estevan — Perkussion | Siar Hashimi — Perkussion

Jordi Savall — Fiedel, Rebab und Leitung.

Im Bett bei Nachbarn

Kundige Kommentatoren des gegenwärtigen Frankreich werden nicht müde zu behaupten: Die Franzosen lügen sich etwas in die Tasche. Der Präsident seinem Volk oder auch das Volk seinem Präsidenten. Die Debatte darüber hält an. Doch wie dem auch sei, noch bevor dereinst die Geschichte darüber entschieden hat: Zum Schlafen legt Frankreich sich in die Tasche, in ein großes Bett, les draps bordés – wen wundert es, dass das, was einem über Jahr und Tag, über Nachahmung und Dressur lieb geworden ist, auch all denen, die ins Land kommen, als das Selbstverständlichste zugemutet wird? Kaum neigt sich der erste Tag im Nachbarland dem Abend zu und noch lange, bevor der gallische Hahn seinen Weckruf kräht, steht der Besucher vor dem Faszinosum eines Arrangements, ein Bett als Handlungszumutung, ein Gestell, eine Bühne für die ebenso elementare wie triviale Verrichtung der allabendlichen Regeneration des Körpers. Schwüre auf die Freundschaft nach Jahrhunderten der Feindschaft, die seit Generationen erarbeitete Mission, sich Arm in Arm zur Avantgarde eines europäischen Projekts zählen zu dürfen – dergleichen Bekundungen werden auf eine harte Probe gestellt im Angesicht einer schier uneinnehmbaren Burg, forme carée: Eine Decke auf einem stramm gezogenem Oberlaken, beides an den Rändern unter der Matratze verstaut, eine Tasche mit kaum erkennbarem Eingang, ein Strich durch das Phantasma der Lässigkeit, in deren Aura sich der Reisende so gern begibt. Die Routiniers wie die unerfahrenen Neugierigen trifft es gleichermaßen, dass sich das französische Bett der Inbesitznahme durch den Benutzer zu verweigern scheint und es mit den Optionen, wie die Ermüdung gleichwohl zu ihrem Recht kommen könnte, geradezu einen Mentalitätsshift, eine Verkehrung der Stereotype erzwingt. Im Hotel, aber auch in den preiswerten Unterkünften von Airbnb steht man am Bett vor einem Rätsel, verdattert vor rätselhafter Kulisse. Das französische Bett, deren Sinnstruktur bis dato weder vom Großmeister Claude Lévi-Strauss noch von dessen spöttischem Schüler Roland Barthes erschlossen wurde, ist zweifellos geronnener Geist, doch welche kulturellen Traditionen liegen dem Geheimnis der ebenso akkuraten wie bizarren Verschlossenheit zugrunde? Folgt man den Regeln der soziologischen Kunst, so erschließt sich die Kulisse über Handlungsoptionen in einem Raum objektiver Möglichkeiten. »Die Vorstellung, dass das Sich-schlafen-Legen etwas Natürliches sei, ist vollkommen falsch«, heisst es bei Marcel Mauss, der schon in seinem »Handbuch der Ethnographie« empfahl, der Gesamtheit der Körperhaltungen nachzuspüren, der faszinierenden Interdependenz von physiologischen und sozialen Vorgängen, von Einübung und Dressur, sowie deren Ermöglichung durch die Materialität des Dings. Wer auf ein Handbuch, eine Methode setzt, wie es die philosophische Tradition der Franzosen nahelegen würde, sucht vergeblich und so greift man auf just die Handlungsmuster zurück, die in den Verrichtungen vorm Bett tief verankert sind. Franzosen sind konservativ und revolutionär zugleich: Ernst Robert Curtius hat früh darauf hingewiesen, und wie lebenspraktisch plausibel dieses Einstellungsparadox sein kann, erfährt der Besucher, der vorm Bett steht und sich zwischen Fügsamkeit, Eroberung und Ignoranz zu entscheiden hat. Beginnen wir mit der Fügsamkeit, dem »Wie man sich bettet, so liegt man« à la française, eine Einstellung, die dem Schlafwunsch gefällig entgegenkommt. Wenn und nachdem es einem gelungen ist, unter dem Kissenberg die Luke am oberen Ende des Betts freizulegen und sie mit vorsichtigem, dennoch kräftigem Zug in Richtung Fußende aufzuschälen, um sich dem strengen Diktat des Lakens vertrauensvoll zu überlassen und darauf zu warten, dass einen mit Hilfe der Nacht eine Art Mechanik des zur Ruhekommens ergreift. Körperkrümmungen sind so gut wie ausgeschlossen, die Füße erschöpft, nachdem sie sich innen am unteren Ende der Tasche um Entspannung bemüht haben. Anders dagegen die Eroberung: Mit kräftigem Griff beginnt man, vom Schlafwunsch getrieben, die gebordeten Enden von Laken und Decke unter der einteiligen Matratze hervorzuzerren, an drei Seiten und zwar vollständig, so dass sich am Ende einer schwungvollen bis hektischen Eroberung das Bett in einem Zustand – zerwühlt, wie geplündert, verwegen bis obszön – darbietet, als habe das Abenteuer der Nacht, leidenschaftliche Berührungen, schon stattgefunden. Oder auch als habe der Schlaf, der Hüter des Traumes, mit seinem Versprechen, die Motilität stillzustellen, vor aufwühlenden Wahrnehmungsresten des Tages kapituliert. Beinah schamvoll steht man vor dem dinglichen Zustand eines »Danach«, den man selbst herbeigeführt hat, womöglich noch mit dem traversin in der Hand und im Ungewissen darüber, ob dieser Wurst für das Kommende – sei es erotische Assistenz oder auch nur als Einschlafhilfe für Kopf und Hals – etwas abzugewinnen sei oder ob es zulässig sei, sie im hohen Bogen aus der Kulisse zu schleudern. Eine dritte Option liegt im lässigen Ignorieren, dem »Je m‘enfoutisme«. Man pfeift auf die normative Strenge des Zugemuteten, legt sich aufs Bett, gegebenenfalls mittig, im Vertrauen auf die Wärmewirkung einer Kuhle, in die es einen zieht, greift zur Weinflasche und vertraut aus Systemtrotz auf die einschläfernde Wirkung der ebenso großzügig wie unschuldig anmutenden Landschaft des Bettes, dessen textiles Arrangement man unterläuft. »Toujours au lit«, so wissen wir spätestens seit der Veröffentlichung seiner Briefe, lautete nicht selten die Abschiedsformel in der Korrespondenz Marcel Prousts. Und wie viele seiner Manuskripte sind nicht liegend auf der Decke, im erfolgreichen Transzendieren der Schlafaufforderung entstanden! Die Franzosen und ihr Bett, auf eine longue durée greift die Synchronizität von Konformität, Rebellion und Indifferenz zurück, die sich im nationalen Habitus der Franzosen stets aufs Neue reproduziert. Ein Besuch in Frankreich konfrontiert uns von der ersten Nacht an mit einem Stück Kulturgeschichte. Und wo, wenn nicht in der Choreographie des Zubettgehens, stößt man nachhaltiger auf die feinen Unterschiede unter den gleichen Gewohnheiten der Völker? Man hüte sich hingegen vor Klischees oder voreiligen Schlussfolgerungen, schließlich eröffnet das Innen des großflächig gepressten Zelts den Raum für ein reiches Intimitätspotenzial. Sich solipsistisch zu verkriechen, jeder auf seiner Matratze, unter dem suggestiven Versprechen eigener Zudecken, ist geradezu ausgeschlossen. In der Tasche begegnen sich die Schlafenden naturwüchsig, ohne eigenes Zutun und beinahe ohne ein Dazwischen, schicksalhaft wie in einem à propos und ohne, dass zarte Initiativen der Annäherung irgendjemandem zurechenbar sind – sind etwa die demographischen Rekorde unseres Nachbarn, die hierzulande nichts als Staunen und gelegentlich sogar Bewunderung auslösen, aus dem Nichts entstanden? Aber lassen wir die Spekulationen. Ob Merkel und Macron, ob Opel und Peugeot, Siemens und Alstom, in den neu angebrochenen Zeiten vielversprechender Fusionen wäre zukünftig zuallererst die Bettenfrage zu klären. Zu welchem Erwachen es kommt, oder an wen wer denkt, wenn er des Nachts »um den Schlaf gebracht«, wird sich dereinst zeigen, aber so viel ist gewiss: nur die Verschiedenheit, das Fremde, bringt Menschen einander näher.