Thalia & Melpomene

Benché siat’usi, o spettatori illustri, / So­lo di contemplar tragici aspetti / O comici apparati / In varié guise ornati, / Voi pero non sdegnate / Questa comedia nostra, / Se non di ricca, e vaga scena ador­na, / Almen di doppia novitá composta. (…) Ma voi sappiat’intanto, / Che questo di cui parlo / Spettacolo, si mira con la mente / Dov’entra per l’orecchie, e non per gl’occhi.

Eigentlich geht es in der Madrigalkomödie »L’Amfiparnaso« von Orazio Vecchi aus dem Jahr 1594, die am Samstag, den 15. Juni 2019, als Auftakt einer Commedia Nacht im Rahmen der Potsdamer Musikfestspiele Sanssouci in der Marmorgalerie des Neues Palais von den Sängern der Profeti della Quinta, der Neuen Hofkapelle Graz sowie den Komödianten Adrian Schvarzstein und Jūratė Širvytė-Rukštelė aufgeführt wurde, um die Geschichte eines Vaters, der seine Tochter gut verheiraten möchte. Dargeboten wurden aber nur Auszüge daraus, angereichert mit anderen Madrigalen und Canzonetten und einer Reihe Musikstücken aus der Zeit. Thomas Höft erzählt die Zusammenhänge und deutet den Handlungsverlauf an. Als er sich im letzten Teil aber in einem ausufernden Monolog über die Geburtsstadt Vecchis, Modena, verliert, wird er von den Musikern und Komödianten zum Schweigen gebracht.

Orazio Vecchi (1550–1605) versuchte in diesem Werk das für die damalige Zeit ungewöhnliche Vorhaben, die hohe Kunst des Madrigals mit der niederen Kunst der Komödie zu versöhnen. Letztlich geht es aber in dieser Verbindung von Madrigalkunst mit den drastischen Verirrungen der Comedia dell’arte, mit anzüglichen und derben Scherzen, nur um die »Zwillingsgipfel«, die Brüste der Kurtisane Hortensia, die vom lüsternen Greis Pantalone verfolgt werden.

Draußen dann rund um das Neue Palais eine mobile »Comédie à la Molière« mit Loïc Beauché, Valentin Stroh und Gerrit Berenike Heiter, eine Akrobatikshow mit Esther und Jonas Slanzi, als extrovertierte Dame und übellaunigen Kellner, eine Slacklineshow mit Linn Broden, Miloš Milojević und Gabriel Froihofer, mit der Liebesgeschichte zwischen einer Seiltänzerin, eines Klarinettisten und einem Perkussionisten, sowie als »Feuriges Finale« zu ausgelassenen Melodien der Monferrine, Volkstänzen aus dem italienischen Piémont, gespielt von der Neuen Hofkapelle Graz und getanzt von Jūratė Širvytė-Rukštelė, wieder Adrian Schvarzstein, diesmal als sputafuoco, als Feuerspucker, der diesen gelungenen Unterhaltungsabend abrundet.

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Euterpe & Terpsichore

Give me a few words for a woman
to sing a truth allowing us
to build a house
without worrying
before night comes

Mit der Blockflötistin Dorothee Oberlinger als neue Intendantin der Musikfestspiele kehrt die historische Aufführungspraxis in die Schloss- und Parkanlagen von Potsdam Sanssouci zurück, und in Kombination mit Stücken wie Sequenza III (1965) von Luciano Berio, als Eröffnung der diesjährigen Musikfestspiele, mit diesen Brüchen sollen die Sinne geschärft werden, soll der Sinn für Schönheit entstehen. Denn nur »die besten Solisten unserer Zeit – modern in ihrer Intelligenz, ihrer Sensibilität, ihrer Technik – sind auch fähig, sich in einer weiten historischen Perspektive zu bewegen und die Spannungen zwischen den schöpferischen Impulsen von gestern und heute« aufzunehmen.

Die diesjährigen Musikfestspiele sollen ein Fest der Musen sein, wobei Euterpe und Terpsichore im Mittelpunkt des Pfingstwochenendes standen. Nur der Bezug zu Henry Purcell mit Why, why are all the Muses mute? für König James II (1685) und Come, ye sons of art für Königin Mary II (1694) beim Eröffnungsabend war etwas zu gewollt (wie der Musenkuss als Symbol der Festspiele). Ausserdem blieben die Solisten und das Orchestra of the Age of Enlightenment unter Laurence Cummings ziemlich farblos, was auch an der Akustik und der Platzierung des Orchesters im Altarraum der Nikolaikirche liegen mag. Ganz anders zuvor Salome Kammer als Frauenstimme in Sequenza III, die den Kirchenraum für sich zu nutzen wusste.

Das Musenrondell liegt auf der Hauptallee von Park Sanssouci. Sternförmig abzweigende Wege teilen den Platz in acht Teile, jeder beherbergt die Marmorskulptur einer Muse – und damit eine zu wenig. Opfer der preußischen Symmetrie wurde Urania, die Schutzgöttin der Astronomie. Diese neunte Muse bleibt in der Werkstatt des Bildhauers zurück – und von Apoll berührt, erwacht seine Schöpfung plötzlich zum Leben! Ein alter Künstlertraum, als Ballettpantomime am Pfingstsonntag erzählt von der Tanzkompanie Chorea Basileae aus Basel, unter der Leitung von Mojca Gal, voller Schwung und Grazie der barocken Tanzkunst, beflügelt mit Musik von Caspar Ferdinand Fischer, Cesare Bossi und Johann Christian Schieferdecker, gespielt vom Ensemble Ad Fontes, wobei auch hier die Blockflöten der Anne Simone Aeberhard herausragten.

Ein Höhepunkt war zweifellos der Auftritt von The Royal Wind Music aus Amsterdam am Pfingstmontag in der Friedenskirche. Das Ensemble mit Renaissance-Blockflöten spielte Musik von Giovanni Battista Buonamente, Johann Jacob Froberger, Orlando di Lasso, Johannes Eccard, Claudio Monteverdi, Gilles Binchois, Johannes Ockeghem, Jean Richafort, Cipriano de Rore, Giaches de Wert, Adriaan Willaert und eine Uraufführung von Jelle Verstraten. Die meisten Stücke sind Bearbeitungen vokalpolyphoner Werke und zum Teil wurde auch über den Stimmen improvisiert.

Die Blockflöte zählte bereits im 14. Jahrhundert zu den wichtigsten Holzblasinstrumenten, aber in der Renaissance änderte sich dem Verwendungszweck nach die Bauweise. Die Bohrung der Renaissance-Blockflöten ist relativ weit, zylindrisch und geht konstruktiv auf die mittelalterlichen Blockflöten zurück. Eine solche Blockflöte hat einen grundtönigen Klang und ist vornehmlich für das Ensemblespiel konzipiert. Dazu wurden auch die unterschiedlichen Stimmlagen entwickelt. Tiefe Instrumente erreichten dabei eine Länge von über zweieinhalb Meter und verschmelzen klanglich gut miteinander.

Das Ensemble spielte auf immer wechselnden Instrumenten, vom Sopranino bis zum langen Sub-Contrabass. Einerseits beeindruckte die Homogenität des gesamten Ensembleklangs und andererseits die Virtuosität der einzelnen Blockflötisten, die sperrige Rhythmen und tückisch wechselnde Metren souverän und mit Verve realisierten. Technische Sicherheit paarte sich mit Ausdruckskraft. Eine erfreuliche Tendenz sind die mittlerweile konzipierten pausenlosen Programme und die Ensembles verstehen es zunehmend, den Zeitraum mit einem entsprechenden Spannungsbogen überzeugend auszufüllen. 

Keine gute Idee war die Flötenschüler der Städtischen Musikschule, die an der Uraufführung am Schluss des Konzertes mitwirkten, schon von Beginn des Konzertes anwesend sein zu lassen, denn sie waren ein steter Unruheherd und störten – wie bei der Aufführung dann die Eltern und Großeltern mit ihren Kameras – erheblich.

Stimmwerk der Blockflöten: Michael Praetorius, Syntagma musicum, 1619.

Orient und Okzident

Ganz im Sinne des Schriftstellers Elias Canetti, für den »die Musik die wahre lebende Geschichte der Menschheit ist«, erinnert Jordi Savall mit seinen musikalischen Projekten an weit zurückliegende Zeiten, als bis zum 15. Jahrhundert die Musik ein einendes Band zwischen Orient und Okzident bildete. Genau diese versöhnende Kraft von Gesängen und Instrumentalstücken, die sich entlang des Mittelmeers bis ins persische Reich ausbreiteten, stand im Mittelpunkt einer »Hommage an Syrien« am 24. Mai 2019 in der Dresdner Frauenkirche, im Rahmen der diesjährigen Dresdner Musikfestspiele.

Schon im Jahre 2006 formierte Jordi Savall mit Hespèrion XXI ein Projekt basierend auf einem wie er sagt »möglichen Dialog« zwischen Orient und Okzident, unter der Mitwirkung von Künstlern aus der arabisch-islamischen Welt, eröffnete den musikalisch, kulturellen Dialog zwischen den beiden Kulturen und zeigte Gemeinsamkeiten und musikalische Verbindungslinien auf. Das gemeinsame Musizieren mit einheimischen Musikern stellt für Savall zugleich eine solidarische Ehrenbezeugung an das syrische Volk dar, eines der ältesten Zivilisationen der Welt. Hier treffen Instrumente und Musik des alten christlichen und jüdischen Abendlandes auf Gesänge, Improvisationen und Tänze aus Syrien. Zusammen mit der Sängerin und Lautenspielerin Waed Bouhassoun und dem Flötenspieler Moslem Rahal entsteht ein Hörerlebnis intensivster Emotionalität. Hier wird auf direkte Weise erlebbar, wie die gemeinsame Sprache der Musik lichtvolle Brücken schlagen kann fernab von religiösen und kulturellen Unterschieden.

Der katalanische Gambist und Orchesterleiter Jordi Savall, ein König der alten Musik, der hier seine Gambe gegen eine Lyra und das afghanische Streichinstrument Rebab eintauscht, ist nicht nur »Artist of Peace«, ein Titel, der ihm von der UNESCO verliehen wurde, sondern ist von der Europäischen Union in den diplomatischen Dienst aufgenommen worden – als Botschafter für den interkulturellen Dialog. Wenn sich in den letzten dreißig Jahren ein Musiker stets um die Wiederbelebung von musikalischen Traditionen und Kulturen verdient gemacht hat, dann ist es zweifelsohne Jordi Savall. 

Jordi Savall träume von einer Welt, in der die verschiedenen Kulturen und Religionen friedvoll miteinander leben, und er glaubt, dass sich diese Vision über die Musik viel besser umsetzen lässt als im intellektuellen Diskurs. Man müsse, so betont er »in die Gesellschaft hineinwirken«, nicht nur mit schöner Musik, sondern auch ganz konkret. »Wichtig ist, dass wir Europäer lernen, dass unsere Kultur nicht die einzige ist. Das Andere kann uns interessieren und zu einer Bereicherung für unser Leben werden. Dieser Dialog kann eine Öffnung sein zu einer anderen Art, zu denken und zu leben. Und dazu bietet sich jetzt die Gelegenheit. Denn wenn wir die Menschen aus anderen Ländern, die zu uns kommen, aus Desinteresse nicht wahrnehmen und sie alleine lassen, dann werden grosse Probleme auf uns zukommen.«

Orpheus XXI: Tarek Alhammad — Gesang | Rebal Alkhodari — Gesang und Oud |Ibrahim Keifo — Gesang und Buzuq | Hovhannes Karakhanyan — Duduk | Shadi Al Moghrabi — Oud | und andere Sängerinnen und Sänger 

Hespèrion XXI: Waed Bouhassoun — Gesang und Oud | Moslem Rahal — Gesang und Ney | Daud Sadozai — Sarod und Rebab | Hakan Güngör — Kanun | Nedyalko Nedyalkov — Kaval | Dimitri Psonis — Santur und Maurische Gitarre | Pedro Estevan — Perkussion | Siar Hashimi — Perkussion

Jordi Savall — Fiedel, Rebab und Leitung.

Im Bett bei Nachbarn

Kundige Kommentatoren des gegenwärtigen Frankreich werden nicht müde zu behaupten: Die Franzosen lügen sich etwas in die Tasche. Der Präsident seinem Volk oder auch das Volk seinem Präsidenten. Die Debatte darüber hält an. Doch wie dem auch sei, noch bevor dereinst die Geschichte darüber entschieden hat: Zum Schlafen legt Frankreich sich in die Tasche, in ein großes Bett, les draps bordés – wen wundert es, dass das, was einem über Jahr und Tag, über Nachahmung und Dressur lieb geworden ist, auch all denen, die ins Land kommen, als das Selbstverständlichste zugemutet wird? Kaum neigt sich der erste Tag im Nachbarland dem Abend zu und noch lange, bevor der gallische Hahn seinen Weckruf kräht, steht der Besucher vor dem Faszinosum eines Arrangements, ein Bett als Handlungszumutung, ein Gestell, eine Bühne für die ebenso elementare wie triviale Verrichtung der allabendlichen Regeneration des Körpers. Schwüre auf die Freundschaft nach Jahrhunderten der Feindschaft, die seit Generationen erarbeitete Mission, sich Arm in Arm zur Avantgarde eines europäischen Projekts zählen zu dürfen – dergleichen Bekundungen werden auf eine harte Probe gestellt im Angesicht einer schier uneinnehmbaren Burg, forme carée: Eine Decke auf einem stramm gezogenem Oberlaken, beides an den Rändern unter der Matratze verstaut, eine Tasche mit kaum erkennbarem Eingang, ein Strich durch das Phantasma der Lässigkeit, in deren Aura sich der Reisende so gern begibt. Die Routiniers wie die unerfahrenen Neugierigen trifft es gleichermaßen, dass sich das französische Bett der Inbesitznahme durch den Benutzer zu verweigern scheint und es mit den Optionen, wie die Ermüdung gleichwohl zu ihrem Recht kommen könnte, geradezu einen Mentalitätsshift, eine Verkehrung der Stereotype erzwingt. Im Hotel, aber auch in den preiswerten Unterkünften von Airbnb steht man am Bett vor einem Rätsel, verdattert vor rätselhafter Kulisse. Das französische Bett, deren Sinnstruktur bis dato weder vom Großmeister Claude Lévi-Strauss noch von dessen spöttischem Schüler Roland Barthes erschlossen wurde, ist zweifellos geronnener Geist, doch welche kulturellen Traditionen liegen dem Geheimnis der ebenso akkuraten wie bizarren Verschlossenheit zugrunde? Folgt man den Regeln der soziologischen Kunst, so erschließt sich die Kulisse über Handlungsoptionen in einem Raum objektiver Möglichkeiten. »Die Vorstellung, dass das Sich-schlafen-Legen etwas Natürliches sei, ist vollkommen falsch«, heisst es bei Marcel Mauss, der schon in seinem »Handbuch der Ethnographie« empfahl, der Gesamtheit der Körperhaltungen nachzuspüren, der faszinierenden Interdependenz von physiologischen und sozialen Vorgängen, von Einübung und Dressur, sowie deren Ermöglichung durch die Materialität des Dings. Wer auf ein Handbuch, eine Methode setzt, wie es die philosophische Tradition der Franzosen nahelegen würde, sucht vergeblich und so greift man auf just die Handlungsmuster zurück, die in den Verrichtungen vorm Bett tief verankert sind. Franzosen sind konservativ und revolutionär zugleich: Ernst Robert Curtius hat früh darauf hingewiesen, und wie lebenspraktisch plausibel dieses Einstellungsparadox sein kann, erfährt der Besucher, der vorm Bett steht und sich zwischen Fügsamkeit, Eroberung und Ignoranz zu entscheiden hat. Beginnen wir mit der Fügsamkeit, dem »Wie man sich bettet, so liegt man« à la française, eine Einstellung, die dem Schlafwunsch gefällig entgegenkommt. Wenn und nachdem es einem gelungen ist, unter dem Kissenberg die Luke am oberen Ende des Betts freizulegen und sie mit vorsichtigem, dennoch kräftigem Zug in Richtung Fußende aufzuschälen, um sich dem strengen Diktat des Lakens vertrauensvoll zu überlassen und darauf zu warten, dass einen mit Hilfe der Nacht eine Art Mechanik des zur Ruhekommens ergreift. Körperkrümmungen sind so gut wie ausgeschlossen, die Füße erschöpft, nachdem sie sich innen am unteren Ende der Tasche um Entspannung bemüht haben. Anders dagegen die Eroberung: Mit kräftigem Griff beginnt man, vom Schlafwunsch getrieben, die gebordeten Enden von Laken und Decke unter der einteiligen Matratze hervorzuzerren, an drei Seiten und zwar vollständig, so dass sich am Ende einer schwungvollen bis hektischen Eroberung das Bett in einem Zustand – zerwühlt, wie geplündert, verwegen bis obszön – darbietet, als habe das Abenteuer der Nacht, leidenschaftliche Berührungen, schon stattgefunden. Oder auch als habe der Schlaf, der Hüter des Traumes, mit seinem Versprechen, die Motilität stillzustellen, vor aufwühlenden Wahrnehmungsresten des Tages kapituliert. Beinah schamvoll steht man vor dem dinglichen Zustand eines »Danach«, den man selbst herbeigeführt hat, womöglich noch mit dem traversin in der Hand und im Ungewissen darüber, ob dieser Wurst für das Kommende – sei es erotische Assistenz oder auch nur als Einschlafhilfe für Kopf und Hals – etwas abzugewinnen sei oder ob es zulässig sei, sie im hohen Bogen aus der Kulisse zu schleudern. Eine dritte Option liegt im lässigen Ignorieren, dem »Je m‘enfoutisme«. Man pfeift auf die normative Strenge des Zugemuteten, legt sich aufs Bett, gegebenenfalls mittig, im Vertrauen auf die Wärmewirkung einer Kuhle, in die es einen zieht, greift zur Weinflasche und vertraut aus Systemtrotz auf die einschläfernde Wirkung der ebenso großzügig wie unschuldig anmutenden Landschaft des Bettes, dessen textiles Arrangement man unterläuft. »Toujours au lit«, so wissen wir spätestens seit der Veröffentlichung seiner Briefe, lautete nicht selten die Abschiedsformel in der Korrespondenz Marcel Prousts. Und wie viele seiner Manuskripte sind nicht liegend auf der Decke, im erfolgreichen Transzendieren der Schlafaufforderung entstanden! Die Franzosen und ihr Bett, auf eine longue durée greift die Synchronizität von Konformität, Rebellion und Indifferenz zurück, die sich im nationalen Habitus der Franzosen stets aufs Neue reproduziert. Ein Besuch in Frankreich konfrontiert uns von der ersten Nacht an mit einem Stück Kulturgeschichte. Und wo, wenn nicht in der Choreographie des Zubettgehens, stößt man nachhaltiger auf die feinen Unterschiede unter den gleichen Gewohnheiten der Völker? Man hüte sich hingegen vor Klischees oder voreiligen Schlussfolgerungen, schließlich eröffnet das Innen des großflächig gepressten Zelts den Raum für ein reiches Intimitätspotenzial. Sich solipsistisch zu verkriechen, jeder auf seiner Matratze, unter dem suggestiven Versprechen eigener Zudecken, ist geradezu ausgeschlossen. In der Tasche begegnen sich die Schlafenden naturwüchsig, ohne eigenes Zutun und beinahe ohne ein Dazwischen, schicksalhaft wie in einem à propos und ohne, dass zarte Initiativen der Annäherung irgendjemandem zurechenbar sind – sind etwa die demographischen Rekorde unseres Nachbarn, die hierzulande nichts als Staunen und gelegentlich sogar Bewunderung auslösen, aus dem Nichts entstanden? Aber lassen wir die Spekulationen. Ob Merkel und Macron, ob Opel und Peugeot, Siemens und Alstom, in den neu angebrochenen Zeiten vielversprechender Fusionen wäre zukünftig zuallererst die Bettenfrage zu klären. Zu welchem Erwachen es kommt, oder an wen wer denkt, wenn er des Nachts »um den Schlaf gebracht«, wird sich dereinst zeigen, aber so viel ist gewiss: nur die Verschiedenheit, das Fremde, bringt Menschen einander näher.

Madrigali guerrieri et amorosi

Der Auftritt von La Capella Reial de Catalunya und Le Concert des Nations unter der Leitung von Jordi Savall war zweifellos der Höhepunkt der diesjährigen Barocktage an der Staatsoper Unter den Linden. Die Solisten der Capella Reial de Catalunya haben eine dermassen hohe Stilsicherheit, wie man sie in dieser Form sonst beim Schwerpunkt Claudio Monteverdi bei den Barocktagen nicht erleben konnte. Auf dem Programm im Pierre Boulez Saal standen vor allem Werke aus seinem achten Madrigalbuch. Dem Titel »Madrigali guerrieri et amorosi«, Kriegs- und Liebesmadrigale, folgt ein »con alcuni opuscoli in genere rappresentativo, che saranno per brevi episodii frà i canti senza gesto«, mit einigen kleinen Werken im theatralischen Stil, die als kurze Episoden zwischen den Gesängen ohne Gesten dienen, d.h. den eigentlichen Madrigalen, die konzertant ohne Gestik aufgeführt werden, stehen Stücke »in genere rappresentativo« gegenüber, kleine Opernszenen, bei denen agiert wird. In diese zwei Genres ist auch Jordi Savalls Auswahl gegliedert: Im ersten Teil des Konzerts erklangen reine Madrigale und ein »Ballo«, ein Ballett mit Gesang. Der zweite Teil stand im Zeichen des »genere rappresentativo«. Die Grenzen sind allerdings fließend, weil schon einige der Madrigale nichts anderes als verkappte Opernszenen sind.

Monteverdi gliederte seinen Zyklus in zwei Hälften, die zuerst vom Krieg handeln und dann von der Liebe. Die »Canti guerrieri« bilden den ersten Teil, die »Canti amorosi« den zweiten Teil der Sammlung, wobei auch hier der Übergang fließend ist. Denn »der Krieger« bei Monteverdi ist immer auch der Liebeskrieger, »la guerra« ist »la guerra amorosa«, und der Feind ist Amor, der Liebesgott, der seine Pfeile abschießt – ein gefährlicherer Gegner als der Kriegsgott Mars. Mit »Altri canti di Marte« beginnt der zweite Teil des achten Madrigalbuchs, Jordi Savall stellte diesen Gesang an den Anfang seines Konzerts. Sieben Singstimmen, zwei Violinen und Basso continuo schildern zu Beginn die Szenerie des Krieges, doch der hermetische Sprechgesang des Anfangs wird im weiteren Verlauf zunehmend aufgelockert und mit madrigalesken Bildern angereichert, denn der Krieg der Waffen geht nahtlos in den Krieg der Liebe über: Der Held dieses Madrigals wird von zwei schönen Augen besiegt! Amors Pfeile können sich auch in wahre Belagerungsgeschosse verwandeln. Im Madrigal »Gira il nemico« hat Monteverdi alle Phasen einer barocken Belagerung geschildert. Drei Männerstimmen singen, als wären sie in der belagerten Herzensfestung eingeschlossen. Die Verteidiger wappnen sich gegen den Angriff Amors, der schon hinterlistig um die Mauern herumschleicht und nach einer Bresche sucht. Panisch wagen die Eingeschlossenen einen Ausfall, sie eilen von Kampfplatz zu Kampfplatz, doch umsonst: Amor steht schon mitten in der Festung und hat das Herz in Brand gesteckt. 

Im Frühbarock war die Verbindung von einem Ballett mit Gesang der Inbegriff sublimer höfischer Unterhaltung: Antikisch gekleidete Tänzerinnen schwebten elegant durch den Raum, während die Musiker in tänzerischen Rhythmen das Lob des Herrschers sangen und auf Instrumenten ausdrückten. Im Ballo »Volgendo il ciel« dienen die tänzerischen Dreiertakte einem dreifachen Sinn: Sie beschreiben den Lauf der Gestirne auf den Himmelsbahnen, sie untermalen die eleganten Bewegungen der schönen Nymphen und sie drücken die Harmonie im vollendeten Friedensreich aus, das der neue Kaiser regieren wird. Tatsächlich war die Hoffnung auf Frieden 1638, als das achte Madrigalbuch veröffentlicht wurde, groß, und sie entzündete sich an der Gestalt des jungen Kaisers Ferdinands III. Dass der Kriegseintritt der Franzosen diesen Frieden für weitere zehn Jahre aufschieben würde, konnte noch keiner ahnen. Also besingt der Tenor zu Beginn das Wirken des Friedenskaisers, nimmt die Leier zur Hand und krönt mit Girlanden die schlanken Tänzerinnen, die sich anschließend im Dreiertakt wiegen. Nun treten auch die übrigen Sänger als kleiner Chor hinzu und preisen »l’opre di Ferdinando eccelse e belle«, die erhabenen und schönen Werke Ferdinands.

»Altri canti d’Amor«, das Monteverdi an den Anfang seiner Sammlung stellte, beschließt bei Jordi Savall den ersten Teil des Konzerts: »Altri canti d’Amor, tenero arciero, … di Marte io canto, furibondo e fiero«, möge ein anderer von Amor singen, dem zarten Schützen, … ich singe von Mars, rasend und wild. Auf eindringliche Weise hat Monteverdi im Eröffnungsmadrigal seines Zyklus’ den Affektgegensatz zwischen Liebe und Krieg geschildert – als bildlichen Gegensatz zwischen dem zarten Knäblein Amor und dem wilden Kriegsgott Mars in seiner scheppernden Rüstung. Die kurze Sinfonia malt ganz die weichen Züge des »tenero Amor«, was die Sänger aufgreifen. Erst nach trügerisch schönen Takten erklingt der Ruf des Basses, in den alle sofort einstimmen: »di marte, di marte, di marte io canto«. Nun entbrennt eine wilde Schlacht, deren Raserei durch alle Stimmen läuft. Danach meldet sich der Bass wieder zu Wort und stimmt den Lobpreis des »gran Fernando« an, der mit Lorbeer gekrönt die Kriegsgöttin Bellona im Zaum hält. Das Madrigal schließt mit einer Apotheose Kaiser Ferdinands III. im vollen Klang von allen Singstimmen und allen Instrumenten.

Monteverdi war stolz auf die Erfindung des »kriegerischen Genuss« in der Musik, des »stile concitato«. Ausführlich beschrieb er in der Vorrede zum achten Madrigalbuch diese völlig neue Art, durch hemmungslose Tonwiederholungen die Wildheit des kriegerischen Affekts zu beschreiben, aber auch den Waffenlärm und das Kampfgetümmel tonmalerisch nachzuahmen, besonders auf den Streichinstrumenten. Als Prototyp dieses neuen Genres führte er 1624 im Palazzo Mocenigo zu Venedig eine der berühmtesten Szenen aus »La Gerusalemme liberata«, dem »befreiten Jerusalem« von Torquato Tasso auf: »Il Combattimento di Tancredi e Clorinda«, den nächtlichen Zweikampf zwischen dem normannischen Christenhelden Tankred und seiner muslimischen Geliebten Clorinda. Der berittene Krieger stellt die junge Frau vor den Toren Jerusalems und hält sie für einen Krieger Allahs, da ihre Rüstung ihre Identität verbirgt. Erst verfolgt Tankred den Gegner zu Pferd, dann steigt er ab, und ein mörderischer Zweikampf entbrennt. Dem Erzähler und den Streichern fällt die Aufgabe zu, alle Phasen der Wut und der Erschöpfung zu beschreiben, aber auch den schrecklichen Augenblick, in dem Tankred dem sterbenden Feind den Helm abnimmt und seine Geliebte erkennt. Er besiegt seine Verzweiflung, tauft die junge Frau, und ihre Seele entschwebt erlöst ins Himmelreich. So kurz auch die Einwürfe für Tankred und Clorinda sind, ihre Dialoge sind mit Affekt aufgeladen, bis hin zum seligen Sterbegesang der jungen Frau. Dabei ist Monteverdi der literarischen Vorlage Wort für Wort gefolgt mit einigen wenigen Umstellungen.

Die rührendste »Opernszene« im achten Madrigalbuch ist das »Lamento della ninfa«, die Klage einer verlassenen Nymphe, die in ihrem tiefen Leid von drei Hirten belauscht wird. Zu Beginn umreißen die drei Männer auf der gegenüberliegenden Seite des Saales die Szene: Noch bevor Phoebus Apollo den Sonnenwagen zum Himmel geführt hat, tönt der Klagegesang der verlassenen Nymphe durch die Auen. Sie tritt auf – über dem majestätischen absteigenden Bass einer Passacaglia. Amor, den Liebesgott ruft sie an, der ihren Liebsten bewog, sie zu verlassen. Die drei Hirten treten zurück und sehen bedauernd zu. Immer tiefer werden sie ins Leid der Nymphe hineingezogen, bevor sie abtritt und ein versöhnliches Terzett der Männer den Vorhang über der kleinen Szene schließt.

Das abschliessende »Hor che ’l ciel e la terra« ist eine Vertonung eines Sonetts von Francesco Petrarca. Im ersten Quartett (den ersten vier Zeilen) wird eindringlich die Totenstille der Nacht beschrieben, was Monteverdi in geradezu magischen Klangflächen beschworen hat: »Hor che ’l ciel et la terra e ’l vento tace / et le fere e gli augelli il sonno affrena, / notte il carro stellato in giro mena / et nel suo letto il mar senz’onda giace«, zur Stunde, da Himmel und Erde schweigen, und Tiere und Vögel vom Schlaf beherrscht, da sich der Sternenwagen der Nacht in Bewegung setzt und in seinem Bette das Meer ohne Wellen liegt. Die verzweifelten Ausrufe des Liebenden zerreißen die Stille im zweiten Quartett: Er findet keine Ruhe, sondern »veggio, penso, ardo, piango«, wacht, denkt, brennt und weint unaufhörlich, »guerra è ’l mio stato«, der Krieg ist sein Zustand. Und nur wenn er an seine Geliebte denkt, findet er etwas Frieden. Die beiden Terzette ziehen den paradoxen Schluss aus diesem Zustand: Aus der gleichen lebendigen Quelle trinkt der Liebhaber Süßes und Bitteres. Und weil sein Leiden kein Ende findet, stirbt er tausend Mal am Tag und wird tausend Mal wiedergeboren, »tanto dalla salute mia son lunge«, so weit bin ich von meiner Genesung entfernt. Monteverdi hat keinen schöneren Schluss geschrieben als diesen, wenn sich das »lunge«, das »weit« in einen weiten Klang für das gesamte Ensemble ausdehnt.

La Capella Reial de Catalunya  Monica Piccinini, Sopran | Marianne Beate Kielland, Mezzosopran | Alessandro Giangrande, Countertenor | Cyril Auvity, Tenor | Lluís Vilamajó, Tenor | Furio Zanasi, Bariton | Mauro Borgioni, Bass

Le Concert des Nations  Manfredo Kraemer, Violine | Guadalupe del Moral, Violine | Jordi Savall, Altviola | Imke David, Bassviola & Lirone | Máté Balázs, Basse de violon | Xavier Puertas, Violone | Andrew Lawrence-King, Doppelharfe | Xavier Díaz-Latorre, Theorbe & Gitarre | Luca Guglielmi, Cembalo

Leitung  Jordi Savall

Die Entdeckung der Leidenschaft in der Musik

Anfang des 17. Jahrhunderts schlugen Claudio Monteverdi und seine Zeitgenossen ein neues Kapitel Musikgeschichte auf. Sie verkündeten die Vorherrschaft von Sprache, Rhetorik und Affekt. Monteverdi war der erste, der dem Menschen ermöglichte, von sich selbst zu singen. Verlassene Frauen und verunsicherte Helden können nun ihre Gefühle auf die Bühne bringen. Sehnsüchte und Leidenschaft nehmen in einer natürlichen Sprache der Musik Gestalt an. Jenseits der Vorgaben von Stil und Konvention entdecken Individuen die Möglichkeit, ihre Affekte auszudrücken. Subjektiv, ungebunden, radikal in der Konzeption neuer Klänge, auch in der Überwindung der Tradition. Sinnlichkeit ersetzt das Kalkül der Vernunft und erfordert Mut auf Seiten der Interpreten: Kraft und Lust, sich Dissonanzen auszusetzen, die doch immer wieder zurückfinden.

In dieser Zeit entwickelte sich auch eine eigenständige und selbstbewusste Instrumentalmusik. »Sonate« nannte sich die neue Gattung, die der Sprache und dem theatralischen Aspekt der Oper abgelauscht war. Die Geschichte von der Entdeckung der Leidenschaft in der Musik seit Monteverdi stand im Mittelpunkt des Konzerts im Rahmen der Barocktage 2018 an der Staatsoper Unter den Linden. Die Blockflötistin Dorothee Oberlinger hat sich für dieses Programm Dmitrij Sinkovskij, Barockvioline und Countertenor, Marco Testori, Violoncello, Luca Pianca, Laute und Jeremy Joseph, Cembalo, eingeladen. Im Mittelpunkt standen neben einer Arie und zwei Madrigale von Monteverdi Werke von Salomone Rossi, Dario Castello, Giovanni Battista Fontana, Marco Uccellini und Tarquinio Merula.

»L’incoronazione di Poppea« an der Staatsoper Unter den Linden

Le cœur a ses raisons que la raison ne connaît pas. (Blaise Pascal)

Amor ist überzeugt, dass allein die Liebe den Lauf der Welt bestimmt. Nackt ist er, bewaffnet, ein Kind und außerdem ist die Liebe blind… Gutes schafft sie im Fall von Claudio Monteverdis »L’incoronazione di Poppea« (1642/43) jedenfalls nicht. Stattdessen a- und demoralisiert sie alle: es ist das Bild einer dekadenten, skrupellosen Gesellschaft um den Kaiser Nero und seine Geliebte Poppea, das Monteverdi hier entwirft, und: je verwerflicher die Figuren, desto schöner, purer, goldener die Musik. Zur Besonderheit von Monteverdi-Opern gehört, dass erstmals in der Musikgeschichte Individuen zu erleben sind in all ihrem Fühlen und Denken, Planen und Zaudern. Nahezu ausschließlich besteht »L’incoronazione di Poppea« aus Monologen und Dialogen, die in intim anmutendem Rahmen geführt werden. 

Die »Opera musicale« stammt aber weder komplett von Monteverdi selbst, noch ist die Partitur vollständig. Deswegen muss in jeder Produktion recherchiert und neu zusammengestellt werden, auch im Orchester. Barockspezialist Diego Fasolis zeigt hier seine ganze Fach- und Stilkenntnis und setzt zum Beispiel einen Dulzian in den Orchestergraben, der vorzüglich schnarren darf, wenn Kaiser Nero singt. Die brillante Akademie für Alte Musik spielt engagiert, aber viele Nuancen verbleiben leider im Graben. Die neue Akustik des Hauses kann den Originalklang und den Gesang in ein angenehm weiches Gewand kleiden, ohne dass die Formen verschwimmen, wenn man auch dem Orchester einen angemesseren Raum einräumen würde.

Regisseurin Eva-Maria Höckmayr benötigt für das Spiel um Liebe, Macht und Ego nicht mehr als eine blattgoldene Bühnen-Fläche ohne Requisiten, die von Jens Kilian entworfen wurde und auf der ihr zum Teil schon recht abgehalftertes Personal in angedeuteten Renaissance-Kostümen die ganze Oper lang vollständig vertreten ist. Schnell fallen – der Liebe und der Lust wegen – erste Hüllen, und aus Poppea, nur in Unterrock und umgehängter schwarzer Jacke, wird eine moderne, frivole Frau, bevor sie sich am Ende zur eigenen Krönung eiskalt die rote Robe des toten Philosophen Seneca umhängt. Roberta Mameli singt und spielt die laszive Rolle so frei, so klar und mit elaborierter Zartheit, denn in eine machtgierige Femme fatale soll sie sich nicht verwandeln. Außerdem besticht die Regie durch parallele Interaktionen derjenigen, die gerade nicht singen. Eva-Maria Höckmayr liest auch die Zwischenzeilen, hört auch die Zwischentöne und nutzt sie zu erhellenden Bühneneinlagen. 

Das Solistenensemble ist mit dem barocken Idiom so vertraut, dass jede Verzierung, jede Klanggeste, aber auch jede spielerische Interaktion zur reinen Freude werden. Ganz leger und wunderbar gelungen ist das musikalisch-dramatische Wechselspiel aus Hosenrollen, Rockrollen und Countern: auf der Bühne sind Stimme, Geschlecht und Figur keine unverrückbaren Konstanten. Hier geht vieles, miteinander, gegeneinander, auch Neros Abgang im Liebesduett nicht mit der am Ende neurotisch-kriselnden Poppea, sondern mit dem nächsten, neuen Lover Lucano. In dieser Inszenierung ist am Ende keiner vor Amor sicher.