Paul Klee und die Musik 10

Es lässt sich bei Stravinskij und Picasso eine gleichzeitige tiefe Verwandtschaft ihrer »Flugbahnen« einfach nicht bestreiten. Die gleiche Haltung, der gleiche Blickpunkt herrschen im »Sacre du printemps« wie in den »Demoiselles d’Avignon«. Später wird bei beiden der nämliche Neoklassizismus offenkundig, an dessen Beginn »Pulcinella« steht. Noch eine Stufe weiter ist die gleiche Art von Spiel mit Modellen zu beobachten, die aus der Geschichte der Musik wie der Malerei »gezogen« sind. Picasso, der sich von Delacroix inspirieren ließ, kann dem Stravinskij zur Seite gestellt werden, der »Don Giovanni« im Kopf hat, als er »The Rake’s Progress« komponiert.

Wenn es, zumindest oberflächlich betrachtet, leicht fällt zu begreifen, worin Stravinskij Picasso nahesteht, oder die Gemeinsamkeit der Haltung zwischen Kandinskij und Schönberg festzustellen, die sich über ihre jeweilige Entwicklung auf dem Laufenden hielten, so sind die Übereinstimmungen zwischen dem Schaffen Weberns und dem Mondrians frappierender. Beide lebten in völlig verschiedenen Welten, und es ist so gut wie sicher, dass keiner vom anderen wusste. Weberns Vorliebe auf dem Gebiet der Malerei waren, wie es scheint, höchst begrenzt und lenkten ihn auf eine sehr konventionelle und provinzielle Bildwelt hin. Wahrscheinlich hat er nie auch nur ein Bild von Mondrian gesehen. Hat er seinen Namen in irgendeiner Zeitschrift gelesen? Wir wissen es nicht. Und was Mondrian betrifft, so beschränkte sich für ihn — nach allem, was man weiß — die Musik auf die Jazzkapellen jener Nachtlokale, in die er hin und wieder tanzen ging. Dennoch haben beide Individualitäten eine vergleichbare Entwicklung von der Gegenständlichkeit zur Abstraktion durchgemacht, und dies auf dem Weg einer Disziplinierung, die immer strenger und ökonomischer wurde, wobei die Geometrie die Elemente der Erfindung auf ein Minimum reduzierte. Ohne dass sie sich jemals begegnet wären, besteht ein »Sympathieverhältnis« zwischen ihren Werken. Einer gleichlaufenden Bahn gehorchend, spiegeln sie sich auch darin, dass ihrer beider Spätwerk mehr an Phantasie, mehr an Leben zeigt und dies freilich innerhalb willentlich gesetzter Grenzen.

Pierre Boulez

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Paul Klee und die Musik 9

Man könnte versucht sein zu sagen, dass es in der Entwicklung der unterschiedlichen Ausdrucksmittel zwingende Lösungen gibt, welche einer Vorherbestimmung durch die Geschichte unterliegen: eine mehr oder weniger bewusste Osmose, die einem gegebenen Zeitraum ein gemeinschaftliches Profil verleiht, wobei die im jeweiligen Bereich verwendeten Mittel auf tieferer Ebene übereinstimmen. Es ist nicht unbedingt nötig — ja vielleicht nicht einmal möglich —, die Koinzidenz systematisch festzustellen, gleichwohl ist sie vorhanden, bisweilen unscharf, bisweilen erstaunlich genau.

Entsprechungen zwischen Malern und Musikern hingegen scheinen im 20. Jahrhundert häufiger aufzutreten. Die Parallele Picasso/Stravinskij ist ein Modellfall. Obwohl die beiden Künstler nicht in engem Arbeitskontakt standen, bleibt die Uraufführung von »Pulcinella« in der Erinnerung aller Beteiligten ein Musterbeispiel theatralischer Zusammenarbeit, ebenso wie das Titelblatt zum »Ragtime« den Prototyp einer vollkommenen Symbiose bildet. In dem so starken, so mächtigen Bild, welches die Ballets russes hinterließen, sind beider Namen sozusagen ineinander verschweißt. Und dies, obgleich sehr berühmte Stravinskij-Ballette — »Feu d’artifice«, »L’Oiseau de feu«, »Petrouchka«, »Le sacre du printemps«, »Le chant du rossignol«, »Renard« und »Les noces« — in Zusammenarbeit mit anderen Malern herauskamen: Giacomo Balla, Aleksandr Golovin, Aleksandr Benois, Nikolai Roerich, Henri Matisse, Michail Larionov, Natalja Gončarova.

Pierre Boulez

Paul Klee und die Musik 8

»Wozzeck« zum Beispiel besteht aus fünfzehn Szenen, deren jede auf ein spezifisches Phänomen ausgerichtet ist: Sonatenform, Rondoform, oder auch Invention über einen Ton, über einen Akkord. In vergleichbarer Weise ist jedes Kapitel des »Ulysses« auf eine Idee ausgerichtet, stellt eine bestimmte Sprachform heraus, baut sich zur Gänze von einer einzigen Technik her auf. Bemerkenswert, wie nah diese beiden Erfinder, diese beiden schöpferischen Künstler einander gestanden haben, wobei keiner das Werk des anderen kannte: Der musikalische Geschmack von Joyce beschränkte sich auf irische Volkslieder und den Belcanto; Berg scheint, seinen Briefen nach zu urteilen, nicht die mindeste Kenntnis des »Ulysses« besessen zu haben. Zwei einander genau entsprechende Haltungen, noch dazu in den gleichen Jahren: Sie sind die Aktionsräume zweier Männer, die keinerlei unmittelbaren Kontakt miteinander hatten.

Pierre Boulez

Paul Klee und die Musik 7

Den Parallelsetzungen unterschiedlicher Ausdrucksmittel haftet immer etwas Künstliches an. Nichtsdestoweniger wurden sie häufig unternommen, vorab zwischen Musik und Malerei, wiewohl beide ungleichen Gesetzen gehorchen; so glaubte man sagen zu können, Debussy sei »Impressionist« ― mit 20 oder 30 Jahren Verspätung gegenüber den Malern. Es ist kein Klischee, die Musiker immer im zeitlichen Rückstand zu sehen: Watteau/Mozart zum Beispiel. Ein Klischee, dem Klee — Will Grohmann zufolge — übrigens widersprach.

Wenn es eine Art von Wechselbeziehung, um nicht zu sagen Beeinflussung, zwischen den beiden Welten gibt, wirkt sie nur selten auf der gleichen Ebene. Die Werke Wagners haben — sehr gegen dessen Willen — den Anstoß zur denkbar miserabelsten Malerei gegeben. Ich spreche nicht von den szenischen Realisationen der ersten Bayreuther Jahre: Man kann sie nicht als Maßstab für eine bildnerische Umsetzung nehmen, denn sie gehorchten den Umständen der Aufführung, der Theatertechnik der Zeit. Wagner selbst war augenscheinlich so unbefriedigt von den Dekorationen, in denen die Sänger agieren mussten, dass er, der das unsichtbare Orchester geschaffen hatte, sich zum Vorwurf machte, nicht auch das unsichtbare Theater erfunden zu haben… Aber es gibt diese ganze vom »Ring« — von der nordischen Mythologie, von Siegfrieds Tod, den Rheintöchtern usw. — inspirierte Malerei, mediokre und nichtssagende Leinwände, in denen sich nicht die Spur einer epochemachenden Dramaturgie findet. Bereits vor dem Impressionismus besitzt Courbet eine bei Weitem modernere und stärkere Vision als all die Maler, die Wagner zu »visualisieren« gedachten.

Auch zwischen Literatur und Musik lassen sich Entsprechungen finden. Man kann Wagner und Balzac als zwei Gestalten sehen, die sich nahestanden. Der interessanteste Wagner allerdings ist in meinen Augen nicht der, den man den »gotischen« nennen könnte und der als Textdichter gegenüber der Literatur jener Zeit eine einigermaßen rückständige Haltung zeigt: Als er den »Ring« komponiert, schreibt Baudelaire die »Fleurs du mal«; während er am »Parsifal« arbeitet, ist Rimbauds Leben als Dichter schon zu Ende; er ist noch beim »Liebesverbot«, als Büchner 1837 den »Woyzeck« schreibt. Trotz der Kraft seiner Dramaturgie haben die Quellen seines Theaters keinen Bezug zur Literatur seiner Zeit; diese richtet sich bereits auf ganz andere Horizonte, während er der Anregung durch ein früheres Zeitalter verhaftet bleibt. Sein Musikdenken dagegen hat — da es sich radikal auf die Zukunft wirft — den späteren Verlauf der Geschichte stärkstens beeinflusst. Als er 1883 stirbt, haben alle Künste die fernen Ufer der Frühromantik ohne Wiederkehr verlassen.

Bei Berg oder bei Mahler weist die Art der thematischen und motivischen Entwicklung auf einen Hang zur Erzählung, zur Geschichte, zum Sprechdrama hin, ein in der rein symphonischen Musik mit ihrem begrenzteren, engeren Rahmen eher unbekanntes Phänomen. Mahler hat, wie Berg, diesen formalen Rahmen gesprengt, um zu einer weit freieren Erzählweise zu gelangen, die sich mit der Prosa von Proust oder Joyce vergleichen lässt.

Pierre Boulez

Biblia 3. Der Druck

Seit der Mitte des 15. Jahrhunderts gab es gedruckte deutsche Bibelübersetzungen. Sie waren auf der Grundlage der lateinischen Bibel, der Vulgata, entstanden und enthielten für den liturgischen Gebrauch Teile der Heiligen Schrift; daneben waren vierzehn hochdeutsche und vier niederdeutsche Bibeln mit dem vollständigen Text entstanden. Es fehlte ihnen aber, abgesehen von allerlei sprachlicher Unbeholfenheit, eine eigene theologische Absicht.

Das war bei Luther anders. Seine theologische Überzeugung besagte, dass die Bibel als Wort Gottes zentral das Evangelium von Jesus Christus enthalte, das jeder Mensch hören und verstehen müsse, um zum Glauben zu gelangen. Darum sei es notwendig, dass die Bibel in deutschen Landen auch in deutscher Sprache vorliege. Der göttliche Sinn sei durch Jesus Christus in das menschliche Wort eingegangen und könne als ein solcher verstanden werden, der von Gott zum Menschen komme und ihn im Glauben verwandle. Das Verlangen nach geistlicher Authentizität im Glauben war es, das bereits Luthers Ablassthesen zugrunde gelegen hatte. In der Folgezeit hatte er die Sakramente Buße, Taufe und Abendmahl gemeinsam auf die Neubegründung des menschlichen Lebens von Gott her eingestellt. 1520 hatte er in der Schrift »Von der Freiheit eines Christenmenschen« die grundsätzliche Bedeutung des Wortes Gottes für das Leben der Menschen herausgearbeitet. Insofern ergab sich mit großer Konsequenz das Projekt der Übersetzung der Bibel ins Deutsche.

Den Anlass, sich der Verwirklichung dieses Plans zu widmen, brachte Luthers Aufenthalt auf der Wartburg 1521/22. In lediglich elf Wochen übersetzte der Reformator das gesamte Neue Testament. Er verwendete als Grundlage die griechische Ausgabe des neutestamentlichen Textes, die Erasmus von Rotterdam 1516 veröffentlicht hatte. Natürlich hatte er immer auch den lateinischen Text der Vulgata in Ohr und Sinn. Einerseits knüpfte Luther, der im Erfurter Grundstudium Griechisch gelernt hatte, damit an die fortgeschrittenste humanistische Wissenschaft an; andererseits legte er Wert darauf, dass der Text auch religiös angeeignet werden könne. Darum lag ihm sehr daran, dem deutschen Text eine möglichst allgemein verständliche Gestalt zu geben. Denn es sollte schließlich allen Christenmenschen möglich sein, ihn zu lesen und zu verstehen.

Im September 1522, etwa ein halbes Jahr nach Luthers Rückkehr von der Wartburg nach Wittenberg, wurde die erste Auflage des Neuen Testaments in der hohen Auflage von 3000 Exemplaren gedruckt. Offensichtlich schwebte den Verlegern Lucas Cranach des Älteren und Christian Döring ein einträgliches Geschäft vor — zu Recht. Denn bereits zwei Monate später, im Dezember, wurde die deutsche Übersetzung des Neuen Testaments erneut gedruckt, und zwar mit Verbesserungen gegenüber der Erstauflage. Man darf davon ausgehen, dass Luther mit Philipp Melanchthon, der über exzellente Griechischkenntnisse verfügte, sogleich nach dem Erscheinen der ersten Fassung an eine präzisierende Überarbeitung gegangen war. Die Übersetzung des Alten Testaments schloss sich an, benötigte aber einen viel längeren Arbeitsprozess, an dem mehrere Wittenberger Mitarbeiter Luthers beteiligt waren.

Die erste vollständige Bibel Luthers in deutscher Sprache erschien erst 1534. Der vorliegende mit großer Sorgfalt hergestellten Nachdruck dieser Ausgabe, auf Grundlage des kostbaren Originals der Herzogin Anna Amalia Bibliothek, offenbart die vielschichtige Pracht dieser Bibel, mit ihrem akkuraten Schriftbild, ihren kunstvollen Initialen und den vorzüglichen farbigen Holzschnitten aus der Werkstatt Lucas Cranachs des Älteren. Stephan Füssel, geschäftsführender Leiter des Instituts für Buchwissenschaft an der Johannes-Gutenberg-Universität zu Mainz, bereichert diese Publikation durch detaillierte Beschreibungen der Illustrationen sowie einer Einleitung, die Luthers Leben und die weltbewegende Bedeutung seiner Bibel beleuchtet.

Die Luther-Bibel von 1534 | Hardcover | 2 Bände mit Begleitheft im Schuber | 1920 Seiten | ISBN 978-3-8365-3821-3 | € 39,99 | Taschen Verlag

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Biblia 2. Die sprachgeschichtliche Bedeutung

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Luthers Bibelübersetzung wird als das beherrschende sprachgeschichtliche Ereignis der Reformationszeit gesehen. Es sind aber drei solcher epochemachenden Übersetzungsvorgänge gewesen, die der Reformation das Gepräge geben: neben Luthers Bibel die Liturgieübersetzungen von Müntzer und Fischarts deutscher »Gargantua«. Was macht die Reformation eigentlich zu einem sprachgeschichtlichen Ereignis? Stellt man sich diese Frage, wird man sofort innewerden, wie schwer eine genaue Antwort zu finden ist. Denn Luthers Bibelübersetzung macht diese Schwierigkeiten ja erst im vollen Umfang sichtbar. Niemand bezweifelt, diese Bibelübersetzung war ein sprachgeschichtliches Ereignis erster Ordnung. Aber wie steht es im Kontext seiner Zeit und welche Wirkungen hat es in einer solchen Weise gezeitigt, dass an ihnen historisch präzise beschreibbare Epochen abgelesen werden können?

Versucht man etwa die Antwort unter den beiden Blickpunkten Renaissanceliteratur und frühbürgerliche Revolution zu formulieren, so kann sie nur widerspruchsvoll ausfallen. Es kann die Rede davon sein, dass eben damals »Volkssprache zur neu begründeten Konvention einer viel weniger begrenzten Öffentlichkeit«geworden sei. Aber festgestellt wird das nicht anhand der Bibelübersetzung Luthers, sondern unter Hinweis auf Flugschriftenliteratur und die volkssprachliche Publizistik überhaupt. Verglichen mit dem Formenkanon einer wie weit auch immer gefaßten Klassik kann man diese Texte kaum als Erfüllung höchster künstlerischer Ansprüche betrachten und darum nur zu dem Urteil kommen: »Die Reformation brachte keine neue weltliche Kultur.«2 Das Wort »weltlich« soll offenbar in diesem Zusammenhang besagen, dass Luthers Bibelübersetzung aller sprachgeschichtlichen Bedeutung zum Trotz, die niemand mit guten Gründen bestreiten kann, der weltlichen Kultur nur bedingt zugehört. Was aber besagt ein solches Urteil wohl sprachgeschichtlich? Beschreibt der Ausdruck »neue weltliche Kultur« einen rein literarischen Maßstab, und in welchem Verhältnis steht er dann zu jener Erklärung über die neue Rolle der Volkssprache, die oben zitiert wurde?

Man erkennt wohl schon hier: Offen zutage liegt als Quelle widersprüchlicher Feststellungen die ganz und gar ungeklärte Weise, in der von »Volkssprache« die Rede ist. Auch wenn man einen recht elementaren Standard linguistischer Reflexion zugrundelegt, wird man sich mindestens darüber erklären müssen, ob man mit »Volkssprache« nur eine bestimmte, ethnisch oder regional begrenzte Umgangssprache, oder eine Art Gruppenidiom meint, Gruppenidiom als Dialekt oder Slang ein- oder ausgeschlossen sein soll, mithin ob man mit »Volkssprache« eine gegenüber Literatur und Literarisierung indifferente Vulgär- und Trivialsprache meint oder gerade im Gegenteil dazu deren Literarisierung zu einer Nationalsprache. Mit anderen Worten: Was »Volkssprache« heißen soll, wird erst dann präzise bezeichnet sein, wenn hinzugefügt ist, auf welcher Kommunikationsebene und in welcher Kommunikationsstruktur sie sich verwirklichen soll.

Ist aber speziell von Luthers Bibelübersetzung die Rede, so muss sie auf jeden Fall mit den wichtigsten anderen ihrer Art verglichen werden. Denn mindestens zwei von ihnen markieren in die allgemeine Geschichte eingreifende Epochen. Die unter dem Namen »Septuaginta« bekannte Übersetzung des Alten Testaments ins Griechische bezeichnet ein Hauptdatum der Religionsgeschichte des Hellenismus. Kaum überschätzen kann man die Bedeutung der Tatsache, dass gerade die wichtigsten Urkunden der jüdischen Religion es waren, die durch diese Übersetzung in den griechischen Sprachraum aufgenommen wurden, also den der Literatursprache und Wissenschaftssprache höchsten Niveaus. Eine Gegeninstanz voll weltgeschichtlicher Kraft gegen die in der Spätantike ständig wachsende Neigung, orientalische Religion mit dem Nimbus des Mystischen und Esoterischen, ja Magischen zu umgeben. Wie gerne bediente man sich unverstandener hebräischer Worte zu Beschwörungen mehr oder weniger harmloser Art. Gerade an der Art und Weise, wie die Septuaginta die Gottesnamen übersetzte, kann man ablesen, wie sie derartigem Mißbrauch den Boden zu entziehen bestrebt ist. Auch die Zugehörigkeit der Makkabäerbücher zu diesem Kanon ist Ausdruck einer geschichtlichen Tendenz: Der Kampf gegen die seleukidische Fremdherrschaft bedeutet nicht eine Absage an die Orient und Okzident verbindende Bewegung des Hellenismus, eines der wenigen großen Paradigmen, an denen in einer wissenschaftlich haltbaren und zugleich allgemein verständlichen Weise abgelesen werden kann, was geschichtlicher Fortschritt ist. Denn diese Übersetzung präzisiert zugleich, was »Orient« und »Okzident« in diesem Übersetzungsvorgang meint: Den Gegensatz von Jerusalem und Athen, Tempel und Akademie, der, viel schärfer als alle Antagonismen zwischen Hellenen und Persern, im Rahmen dieser griechischen Übersetzung eine Gestalt annimmt, die die späteren Vergleiche der Kirchenväter zwischen Mose und Sokrates, Jeremia und Platon in einen Sinnhorizont stellt, dessen erhellende Kraft kaum als erschöpft angesehen werden kann.

Noch weiter reicht die Bedeutung der lateinischen Gesamtbibel des Hieronymus (in der kirchlichen Tradition meist »Vulgata« genannt). Denn sie setzt die eben charakterisierte Septuaginta voraus, verbindet sie aber in einer Weise mit dem Neuen Testament, die so fest ist, dass allein die weltgeschichtliche Gegenposition des Islam jene Einheit von Jesusüberlieferung, alttestamentlichem Gesetz und alttestamentlicher Prophetie aufzulösen vermochte, auf die sich seither, positiv oder polemisch jede geschichtliche Reflexion bezieht, die nach einer nicht bloß weltgeschichtlichen, sondern menschheitsgeschichtlichen Orientierung sucht. Darum war es von solcher Bedeutung, dass die Jesus-Überlieferung nicht mit iranischer oder ägyptischer Esoterik, chaldäischen Orakeln und alexandrinischer Hermetik verbunden blieb, sondern mit der Härte und widerspruchsvollen Nüchternheit der alttestamentlich-hebräischen Tradition, die die Übersetzung des Hieronymus mit hellenistischer Rationalität und lateinischer Universalität synchronisierte. Kein Wunder, wenn weder die früheren Versuche lateinischer Homer-Übersetzungen, noch die sprachgewaltige Epikurrezeption des Lukrez oder die genialen Nachbildungen hellenistischer Dichtung in der glanzvollsten Zeit der Augusteischen Epoche eines Vergil und Horaz, sondern die Bibel des Hieronymus es war, in der die lateinische Sprache ihre größte Übersetzungsleistung vollbrachte: jenen Weg überhaupt erst zu bahnen, auf dem die antike Dichtung auch in Zeiten und Umständen verständlich überlieferbar blieb, in denen von Augusteischer Kultur nur noch Trümmer vorhanden waren. Es geschah dies so, dass das Vulgata-Latein Quelle und Zentrum jenes Stromnetzes wurde zu dem keineswegs nur die romanischen Sprachen in Südwesteuropa, Mittelamerika, Südamerika und Afrika gehören, sondern auch im deutschen, skandinavischen und angelsächsischen Sprachraum tiefe Spuren hinterlassen hat.3

Kann Luthers Bibelübersetzung mit so universal wirksamen Sprachdenkmälern verglichen werden? Sicherlich nur in geringem Maße. Dennoch kann Luthers Übersetzung nicht einer beliebigen der zahlreichen anderen gleichgestellt werden, und zwar aus mehreren Gründen. Erstens: »Deudsch« — das ist nicht die Sprache eines bestimmten Volkes oder einer bestimmten Nation, sondern (aller nationalen Romantik gegenüber kann das gar nicht oft genug wiederholt werden!) Bezeichnung von Volkssprache überhaupt im Gegensatz zur Kirchen- und Gelehrtensprache, dann aber auch die Bezeichnung der nichtromanisierten Volkssprache im Gegensatz zur romanisierten (lingua Romana).4 Zweitens entsteht diese Übersetzung rund zweihundert Jahre nachdem Dantes »volgare« einen neuen Typ von Literatursprache in Westeuropa konstituiert hatte, einer Literatursprache, die aus dem Bereich der Gelehrsamkeit herausgewachsen war, es gelernt hatte, ihr Wort an eine Öffentlichkeit zu richten, wie sie in den norditalienischen Kommunen schon seit dem 11. Jahrhundert bestand und damit das Vorbild für Staat und Gesellschaft der Neuzeit lieferte. Drittens aber gab es um 1500 in den deutschen Territorien und in der Kanzlei des Reiches eine deutsche Verwaltungssprache, die das Latein von Kirche und Universität unter dem Gesichtspunkt öffentlich-rechtlicher Verantwortung als bloßes Gruppenidiom erscheinen ließ. Welche sprachliche Aufgabe also war zu lösen, wenn Luther, wie seine berühmte Wormser Stellungnahme unübertrefflich formulierte, »Zeugnisse der heiligen Schrift und öffentliche klare helle Gründe«5 aufeinander beziehen wollte?

An dieser Stelle ist es unvermeidlich, auf die Arbeiten eines russischen Gelehrten einzugehen, die die Diskussion über die Volkssprache und Literatursprache im 16. Jahrhundert auf ganz neue Grundlagen gestellt haben. Ich spreche von Michail Michailovič Bachtin und seinen Monographien zur Romanpoetik und Volkskultur.6 In diesen Untersuchungen lassen Sprach- und Literaturwissenschaft alle Romantizismen, die die Beschäftigung mit Volkssprache und -kultur sonst fast unvermeidlich nach sich zieht, endgültig hinter sich. Das geschieht dadurch, dass der Begriff der Kultur aufhört, der ideale Rahmen aller Geschichtsbetrachtung zu sein und statt dessen selber Gegenstand einer historischen und soziologischen Untersuchung wird.

Bachtin geht dabei von einigen am Rand der antiken Ästhetik stehenden Literaturformen aus, dem sokratischen Dialog und der menippeischen Satire7, um zu zeigen, dass sie aus der Tradition des klassischen Formenkanons nicht ableitbar sind. Vielmehr stammen sie aus jener Art Volkskultur, deren Inhalt das Lachen und deren Hauptäußerungsform das ist, was Bachtin »Karneval« nennt, die rituelle Travestie auf alle Normen und Autoritäten, eine Art von Saturnalien, in denen das Volk seine Souveränität des Lachens ausübt gegen eine Kultur der Bildung und der Literatur, an der es keinen Anteil hat.8 Uns wird hier die soziale Begrenztheit antiker Kultur, die ein rein ästhetisches Verhältnis zur Antike immer wieder aus den Augen verliert, nachdrücklich eingeprägt. Die Abgrenzung gegen Barbaren, das Horazische »odi profanum volgus et arceo«9 ist ihr wesentlich. Sie muss es sein, wo Schriftsprache, Literatursprache und Kunstsprache identisch sind, die Kommunikation darum nur die umfaßt, die an dieser Kunstsprache anteilhaben, von der das Volk prinzipiell ausgeschlossen ist. Eben darum schafft sich die Volkskultur die ihr eigene Kommunikation durch »Karneval« und Lachen.

Auf diesem sozialen Hintergrund erklärt sich eine Literaturform wie die menippeische Satire sehr leicht. Die Volkssprache geht in sie ein als Vulgärsprache. Denn gerade auf ihrem vulgären Charakter beruht ihre komische und satirische Wirkung, z.B. als Nachäffung einer stillos und abgeschmackt gewordenen Rhetorik, wie sie Petronius in seinem »Satirikon«10 aufs Korn nimmt.

Bachtins These über die Literatur des 16. Jahrhunderts lautet nun aufgrund dieser Voraussetzungen: »Zur Zeit der Renaissance dringt das Lachen in seiner radikalsten, universellen und zugleich lustigsten Form (…) aus den Tiefen des Volkselements zusammen mit den Volkssprachen in die große Literatur und hohe Ideologie ein…«11 Wem stünde bei diesen Worten nicht sofort Rabelais’ »Gargantua« (1534) vor Augen, jene einmalige Satire, die in der Sprache der volkstümlichen Unfläterei, der kindischen Lausbubenobszönität schildert, was aus der Renaissance dort wird, wo die Kontinuität antiker Kultur längst aufgehört hat: die Emanzipation der Persönlichkeit als Emanzipation des Saufens und Fressens, die Emanzipation der schamlosesten Rechtsprechungswillkür, die Emanzipation des Kriegführens als Spelunkenprügelei. Die Satire des Rabelais reflektiert hier die Zeiten der spanisch-französischen Kriege, in denen dynastisches Interesse und Söldnergier dem wehrlosen Volk das Renaissancefürstentum in seiner widerwärtigsten Gestalt zeigten. Dort, wo eine homogene und politisch aktionsfähige Kommune, wie es sie in den oberitalienischen Städten längst gab, nicht existierte, der politisch funktionslos gewordene Feudalismus aber weiterexistierte, konnten Fürstentum und Adel nur gargantueske Ungestalten werden. Wieder anders in den deutschen Territorien. Ihre Kleinheit besonders im Westen und Südwesten des Reiches gab allem Pathos des Dynastischen und der Obrigkeit ein Gepräge des Grotesken und der unfreiwilligen Komik. Die karnevalistischen Züge der Renaissance-Satire konnten sich also nur verstärken, wenn Johann Fischart den »Gargantua« des Rabelais unter dem Titel »Geschichtklitterung« (1575) nicht nur ins Deutsche übertrug, sondern dabei auch einer Bearbeitung unterwarf, die weit über das französische Original hinausführte. Auch Fischarts »Geschichtklitterung« persifliert parasitär gewordene Dynasten in der Form der Groteske. Aber er läßt bereits durchblicken, wie genau er den Zusammenhang zwischen Gegenreformation und Weltherrschaft durchschaut hat: Die Neigung zum Religionsfrieden, die die Reformation nach 1555 im pragmatischen Ausgleich der konfessionell verschiedenen Landesfürstentümer steckenbleiben läßt, resultiert aus dem Interesse der westeuropäischen Großmächte an der Seeherrschaft. Und so kann Fischart in einem seiner großartigsten Kapitel12 schon 1575 den Gedanken der Welteroberung mit wahrhaft vernichtendem Witz ad absurdum führen: Dieser Satire auf jede Art Weltkrieg hätte selbst ein Karl Kraus nicht viel hinzuzufügen. Was Fischart aber von Rabelais unterscheidet, ist der Versuch, die deutsche Sprache mehr und mehr zum eigentlichen Helden des Geschehens werden zu lassen. Das Übersprudeln der Volkssprache läßt alles Dynasten-, Gelehrten- und Klerikerpathos immer aufs neue zu Fall kommen und in Wogen von Gelächter versinken. Jede dieser Standessprachen wird als Gruppenjargon verspottet, der, wenn er irgendeine Herrschaft beansprucht, nur eine Fremdherrschaft auszuüben vermöchte. Allein die Volkssprache gebietet über eine Universalität, in die nicht nur die mittelhochdeutsche Dichtung und Sage, Volkslied und Volksbücher eingehen, sondern die auch vom buchstabierenden Lallen des Dialekts bis zur Nachbildung homerischer Verse jeder Herausforderung gewachsen ist.13 Eben hierauf beruht der Gedanke der »Geschichtklitterung«, der wechselseitigen Parodierung und Karnevalisierung aller kanonischen Überlieferungen.14 Alle sind mit allen verwandt — so lautet der Hauptsatz einer karnevalistischen Verbrüderung, die vor keinem sakrosankten Altertum haltmacht.15 Hier spricht nicht nur Ausgelassenheit, sondern auch die geschichtliche Erfahrung des plötzlichen Gleichzeitigwerdens von Überlieferungen, die bisher keinerlei Notiz voneinander genommen hatten. Fischart hätte das an der denkwürdigen Jahrtausendkonfrontation, der Konfrontation der katholischen Spanier und der mittelamerikanischen Indianerkulturen demonstrieren können, die sich eben damals vollzogen hatte. Aber ihm war das Gleiche an der Heraldik und an den Gesellschaftsspielen Westeuropas aufgegangen: Wenn beiden eine Art von Bedeutung zukommt, dann nur deswegen, weil in sie im Laufe der Geschichte eine unendliche Vieldeutigkeit eingegangen ist, wie in die von den Theologen exegesierte Bibel.16 Spätestens hier wird man überzeugt sein, dass eine historische Würdigung von Luthers Bibelübersetzung diese Tatsache der Problematisierung sämtlicher kanonischen Texte bereits im 16. Jahrhundert selbst nicht vernachlässigen darf.

Dies um so weniger, als von der anderen Seite, der der auf die Reformation folgenden Epochen, ebenfalls eine Begrenzung der Wirkungsmöglichkeiten des Lutherdeutsch und Bibeldeutsch schon bald festzustellen war. Nicht nur, weil die Sprache der Universität weiterhin das Lateinische blieb, an welchem teilweise auch die Gottesdienste der Kirche festhielten. Um 1700 schon musste Leibniz ein recht kritisches Bild der deutschen Sprache entwerfen. Zwar ist sie ausgezeichnet durch einen reichen Wortschatz im Bereich des Handwerklich-Gegenständlichen. Aber gerade in den Aufgaben der Theologie, der Rechtslehre und der politischen Administration erweist sie sich als höchst reformbedürftig, wie Leibniz gerade am Sprachverfall der Reichstagsakten nach der Reformation demonstriert.17

Obwohl die Tatsache gut genug bekannt ist, muss sie doch in unserem Zusammenhang eigens in Erinnerung gerufen werden: Als die deutsche Literatur nach dem langen Intermezzo der Dominanz des Französischen als Bildungssprache in der Mitte des 18. Jahrhunderts jenen von Goethe in »Dichtung und Wahrheit« unvergeßlich geschilderten Aufschwung nahm, kam die Kraft hierzu keineswegs aus der Tradition des Lutherdeutsch und der Bibelübersetzung, sondern aus den Paradigmen der englischen Literatur nach Milton und der neuerschlossenen griechischen Klassik.

Klopstocks »Messias« steht noch immer als das merkwürdigste Denkmal dieser Konstellation vor uns. Der reife Goethe hat in der bekannten Übersetzungsszene seinem Faust die Erklärung dafür in den Mund gelegt, dass die neue Zeit der Tat und der Persönlichkeit, dem »heiligen Original« mit seinem Leitsatz »Im Anfang war das Wort« ganz anders gegenübertritt als Luther und die Reformation. Die Romantiker folgten nur den Spuren Fausts, wenn sie die Schöpfung einer neuen Bibel in ihr Literaturprogramm schrieben,18 und einen Hölderlin schauderte im Gefühl seiner völligen Entfremdung gegenüber jener Gemeinde, in der Luthers Lieder noch immer gesungen wurden.19

Der Historiker wird sich freilich die Frage zu stellen haben, ob die hier wahrgenommene Distanz zwischen Reformation und Klassik weiter reicht als jene Problematik, die wir uns bereits an Fischarts »Geschichtklitterung« klargemacht haben. Faust will an die Stelle des »heiligen Originals« der Bibel den originalen Menschen, die Tat der schöpferischen Persönlichkeit treten lassen. Wenn Goethe diese Gedanken einer Gestalt des 16. Jahrhunderts in den Mund legt und damit sich nicht nur eines künstlerisch legitimierten Anachronismus bedienen will, dann folgt er hier jener Renaissancephilosophie, für die der Mensch Mikrokosmos in einem Makrokosmos ist, ganz im Sinne jener von ihm in Italien so rückhaltlos bewunderten künstlerischen Hinterlassenschaft des 15. und 16. Jahrhunderts. Wilhelm Heinses »Ardinghello und die glückseligen Inseln« (1785), Schellings »Bruno oder über das göttliche und natürliche Princip der Dinge« (1802) und Tiecks »Vittoria Accorombona« (1840) sind gleichsam Anfang, Mitte und Epilog einer Verwandtschaft, aufgrund deren eine Klassik das Erbe der anderen anzutreten bemüht war.

Aber Fischart hatte schon im letzten Viertel des 16. Jahrhunderts eine Situation geschildert, in der alle heiligen Originale, alle kanonischen Überlieferungen sich wechselseitig ironisierten im Karneval der unfreiwilligen aber auch unvermeidlichen Gleichzeitigkeiten. Und hatten wir nicht schon in Rabelais’ Freß- und Sauftitanen die Renaissancesatire eines Autors erkannt, der sich die politische Problematik einer Wiederbelebung der Antike auf einem Boden bewußt macht, der weitgehend der kulturellen Kontinuität zu Rom und Griechenland entbehrt? Angesichts solcher Fragen überzeugt man sich: Es war unvermeidlich, eines Tages die Frage nach dem Verhältnis von Renaissance und Humanismus und damit auch die Frage nach den historischen Grenzen der Renaissance einmal so präzise zu formulieren, wie es die große Monographie von Leonid Batkin über die italienische Renaissance tut.20 Denn wie viele Vorurteile und Wunschbilder hat die historische Wissenschaft dort zu Feinden, wo man — im Glauben, das Renaissance-Paradigma der Wiederbelebung vorbildhafter Epochen ließe sich beliebig oft und in allen geschichtlichen Umständen reproduzieren — in der Renaissance Anschauungsmaterial für die ästhetische oder intellektuelle Emanzipation der Persönlichkeit sucht.

Wie soll es unter solchen Umständen zu einem historischen Verständnis der Renaissance kommen, in denen diese Epoche gleichsam als Antike des neuzeitlichen Geniekultes dienen soll? Batkin überführt den Anachronismus und die Naivität solcher Meinungen ihrer historischen Inkompetenz, schon dadurch, dass er das kulturelle Phänomen »Renaissance« als soziales untersucht und darum von vornherein nicht das »große Individuum« zum Gegenstand der Untersuchung macht, sondern nach den sozialen Trägern dieser Epoche insgesamt fragt.21 Er stößt dabei sehr schnell auf die Tatsache, dass weder die Kleriker, noch die Magister der scholastischen Universität, noch Adel und Bürger jene Aufgabe der historischen Vermittlung zwischen der römisch-lateinischen Vergangenheit Italiens und seiner chaotischen Gegenwart lösen können, sondern allein die Humanisten, die die Wissenschaft aus der Spezialisierung der Fakultäten in die Vollkommenheit klassischer Form zu integrieren vermögen, eben damit aber auch den Meistern der künstlerischen Form den Aufstieg aus dem bloßen Handwerk auf das soziale Niveau des Gelehrten ermöglichen. Und darum gilt von den Humanisten: »Als erste Intellektuelle in der europäischen Geschichte überhaupt, waren sie, wie auch die Renaissance insgesamt, sowohl das genetische Element als auch der Antipode der neueuropäischen Situation.«22

Bisher hat man sich darauf beschränkt, in der Renaissance das genetische Element zu sehen. Unsere Untersuchung ist gezwungen, auf den Antipoden-Charakter aufmerksam zu machen. Denn dass der soeben charakterisierte Humanismus samt seinen elitären Zügen23 der Vergangenheit angehört, braucht wohl nicht eigens dargetan zu werden. Aber wie weit erfaßte er die historische und die soziale Gesamtwirklichkeit seiner Zeit? Batkin wies mit Recht darauf hin, dass schon im Hinblick auf Italien galt: Er verband die Gruppe der Humanisten und sonst nichts.24 Dass die Renaissancekultur überall dort rezipiert werden konnte, wo es analoge Humanistengruppen gab, versteht sich von selbst. Aber damit sind eben auch die sozialen und kulturellen Grenzen von Renaissance und Humanismus in einer sehr prinzipiellen Weise gekennzeichnet. Über die im deutschen Sprachraum hier obwaltende Problematik wird noch ausführlich zu sprechen sein. Aber wer nach Renaissance und Humanismus in Osteuropa fragt, der wird nicht umhin können, einen ganz anderen Begriff von Humanismus einzuführen, als denjenigen, dem wir in der italienischen Renaissance begegnet waren.25

Welcher Art dieser Humanismus ist, erkennt man sofort an den Namen, die Nikolai Balašov in diesem Zusammenhang zitiert: Dionysius Areopagita, Michael Psellos, Johannes Italos, Georgios Plethon und Bessarion von Nicaea.26 Gerade die beiden letzten Autoren aus der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts erinnern natürlich an die Beziehungen des italienischen Humanismus zu dem byzantinischen. Denn wie wäre die Platon-Renaissance in Florenz zu denken ohne die Vermittlung der emigrierten byzantinischen Gelehrten. Aber das Begriffspaar »westlich–byzantinisch« wird dem hier zu beschreibenden Gegensatz in keiner Weise gerecht. Männer wie der Areopagite oder Johannes Italos hätten die Kennzeichnung als »byzantinische Humanisten« weit von sich gewiesen! War es doch ein Grundimpuls ihres Denkens, die Aufteilung der geschichtlichen Ökumene in eine östliche und eine westliche Hemisphäre von Grund auf zu bestreiten und allen Versuchen, sie zu realisieren, mit leidenschaftlichem Einsatz entgegenzutreten. Damit haben wir schon begonnen, diesen andersartigen Humanismus zu charakterisieren. Es gibt einen wichtigen chronologischen Unterschied: Der östliche hat seine Wurzeln schon in der christlichen Spätantike, in dem Versuch des Origenes, mit Hilfe der Bibelauslegung eine alle Sprachen koordinierende Wahrheit sichtbar zu machen, in dem Kampf der kappadozischen Kirchenväter des 4. Jahrhunderts gegen alle Tendenzen, die hellenistische Ökumene durch eine Art christliches Diadochentum kirchlicher Machtzentren zu parzellieren, in der Anstrengung des Areopagiten (um 500), den negativen Materiebegriff des Neuplatonismus zu überwinden, ohne die wissenschaftlichen Errungenschaften der griechischen Philosophie preiszugeben. Darum lautet das Programmwort dieser Art von Humanismus auch nicht Renaissance, Wiederherstellung verloren gegangener Kultur, sondern Orthodoxie, uneingeschränkte Bejahung der geschichtlich manifest gewordenen Wahrheit. Er kann auch nicht sich selbst darstellen wollen als Lebensform einer sich von den übrigen Teilen der Gesellschaft abhebenden Gruppe, weil sein Inhalt nicht ein idealer Typ des Menschseins, sondern die geschichtlich, in Völkern existierende Menschheit ist. Sein Denken kann auch nicht um das Verhältnis von Mikrokosmos [und Makrokosmos], Mensch und Universum kreisen, sondern um die Verteidigung der Güte der Gesamtwirklichkeit gegen alle dualistischen Versuchungen, die geschichtliche Entfremdungserfahrung immer neu reproduzieren: Wie nahe liegt es, geschichtliche Verantwortung auf böse Mächte abzuwälzen! Wir freuen uns, eine Charakteristik dieses Humanismus zitieren zu können, die seine geschichtliche Bedeutung für die klassische georgische Dichtung eines Šot’a Rust’aveli zu umschreiben versucht: »Eine derartige Weltanschauung hat keinen Raum für den strengen Dualismus, der die Materie und das Körperliche als Quelle des Bösen ablehnt. Die Grundzüge der skizzierten Einstellung, die auch Rustaweli vertritt, decken sich mit der Theologie des Dionysius Areopagita. (…) Er rehabilitierte die Materie, die nicht an sich böse sein kann, da sie existiert und als Seiendes Anteil hat an ›Zierde, Schönheit und Form‹.«27

Die gekennzeichneten Unterschiede in den geschichtlichen Konkretisierungen des Humanismus stießen bereits im 9. Jahrhundert als Gegensätze aufeinander, also zu einem Zeitpunkt, als die karolingische Renaissance gerade erst die Voraussetzungen für jene Entwicklung geschaffen hatte, deren letzte Frucht die italienische Renaissance werden sollte. Als im Bereich der Slawenmission in der zweiten Hälfte des 9. Jahrhunderts fränkische und oströmische Traditionen aufeinanderstießen, kam es zu einem denkwürdigen und für die Sprach- [und Kulturgeschichte ebenso einschneidenden wie folgenschweren Richtungsentscheid am damals südöstlichen Rand des westlichen Abendlands.] In der noch aus dem gleichen Jahrhundert stammenden Vita des großen Slawenlehrers Konstantin (Kyrill) lesen wir, den Bemühungen um eine Übersetzung der Konstantinopeler Liturgie ins Altslawische sei mit der Lehre von den drei heiligen Sprachen opponiert worden. Denn nur drei Sprachen habe Gott für diesen Dienst auserwählt, die hebräische, griechische, lateinische. Also dürfe der Gottesdienst nur in einer dieser Sprachen gehalten werden, im Gegensatz zu der Überzeugung und dem Wissen des Konstantin: »Wir aber kennen viele Völker, die der Schrift kundig sind und Gott lobpreisen; bekanntlich aber sind es diese: die Armenier, die Perser, die Abasger, die Iberer, die Sugder, die Goten, die Awaren, die Tursier, die Chasaren, die Araber, die Ägypter und die Syrer und viele andere.«28

Kann man die Konfrontation eines fränkisch-regimentalen Humanismus, der einen kulturellen Rangunterschied der Sprachen mit theologischen Begründungen zu untermauern versucht und eines ökumenischen Humanismus, der die Liturgiefähigkeit aller Volkssprachen voraussetzt, klarer aussprechen? Wir gehen an die weitere Untersuchung heran unter der Voraussetzung, dass es zum Verständnis des sprachgeschichtlichen Ereignisses der Reformation unerläßlich ist, diese Unterscheidung der Humanismen zu kennen. Denn als Müntzer im »Prager Manifest« zum ersten Mal sein Reformationsprogramm formulierte, da tat er dies unter dem Eindruck des Erschreckens, der ihn beim Blick auf die osteuropäischen Völker erfaßt hatte. War die hussitische Erhebung Böhmens in seinen Augen doch Symptom eines Gesamtzustandes der Christenheit: Das christliche Volk entmündigt, im Zustand der Fremdherrschaft, wie die Christen in den islamischen Ländern, aber unter einer viel empörenderen Hierarchie, die über es gebietet und Recht spricht, beherrscht mittels eines Gottesdienstes, dessen Sprache nicht nur nicht verstanden wird, sondern gar nicht verstanden werden soll.29 Kein Zufall, dass gerade der Blick nach Osteuropa diesen Zustand offenbar werden läßt. Hatten doch hier die Völker nicht einmal an den Privilegien und Vorteilen des christlichen Feudalismus und Territorialismus Anteil, sondern wurden immer wieder zu Opfern konkurrierender kirchlicher und politischer Ansprüche.

Müntzer war es, für den Reformation nur als Beendigung solcher innerchristlichen Fremdherrschaft realisierbar erschien. Er meinte — sicherlich zutreffend — der Hauptkampf müsse dann um den Gottesdienst ausgetragen werden. Denn er war das Zentrum aller Entmündigungen des christlichen Volkes. Unvermeidlich, dass sich unter solchen Voraussetzungen das Problem des Humanismus ganz anders stellte als in der Reform der scholastischen Universität oder den Auswüchsen des Ablaßfiskalismus der römischen Kurie gegenüber. Bei weitem noch nicht gebührend gewürdigt ist Müntzers Rückgriff auf jenen altkirchlich-ökumenischen Humanismus, der für seine Liturgieübersetzungen maßgebend war. Genau wie die oben zitierte Vita des Konstantin zählt er die Völker mit eigener Liturgie auf: Kroaten, Armenier, Böhmen, Spanier des mozarabischen Ritus, Russen und die vielen verschiedensprachigen Völker in Palästina.30 Der Humanismus hat hier die Perspektiven von Kultur und Bildung überschritten und sich als soziale Frage erwiesen, als Frage danach, ob das Deutsche eine liturgiefähige Sprache werden und damit die Gemeinden zur Ebene jener ökumenischen Kommunikation aufsteigen lassen kann, von der es durch die liturgische und kirchenrechtliche Sprache der geistlichen Fremdherrschaft ferngehalten wurde. Nun kann man ohne Übertreibung sagen, das sprachgeschichtliche Ereignis der Reformation habe darin bestanden, dass Luther dem volkssprachlichen Humanismus Müntzers genau wie die fränkische Theologie des frühen Mittelalters den Drei-Sprachen-Kanon entgegenhielt, der die Volkssprache als eine Sprache niedrigen Ranges von den beiden Bibelsprachen Hebräisch und Griechisch sowie der universalen Bildungssprache Latein abhob und darum zwei Ebenen des Gottesdienstes forderte, eine in der Hochsprache Latein, im Idealfall sogar Lesungen in hebräischer und griechischer Sprache und eine zweite deutsche für das ungebildete Volk.31 Was wird also aus dem von Luther und Melanchthon mit Hilfe des philologisch-theologischen Humanismus gegen Müntzers Gleichung von Volks- und Liturgiesprache erneuerten Drei-Sprachen-Kanon angesichts jener historischen Relativierung und »Karnevalisierung« aller kanonischen Überlieferungen, als deren Zeuge uns schon Fischart im Jahrhundert der Reformation entgegengetreten war? Eine Antwort werden wir finden, wenn wir uns auch mit Müntzers Programm der Liturgieübersetzung beschäftigt haben.

Wolfgang Ullmann

Die Luther-Bibel von 1534 | Hardcover | 2 Bände mit Begleitheft im Schuber | 1920 Seiten | ISBN 978-3-8365-3821-3 | € 39,99 | Taschen Verlag

 

Paul Klee und die Musik 6

Man darf an der Tatsache nicht vorbeisehen, dass es damals, als die Reproduktionsmittel, über die wir heute verfügen, noch nicht existieren, kaum eine andere Möglichkeit gab, Musik gut kennenzulernen, als eben durch Hausmusik. Alles in allem war es besser, die Symphonien von Brahms in vierhändigen Klavier-Arrangements zu spielen, als sie überhaupt nicht zu hören.

Aber da, wo der mittlere Musikliebhaber an einem bestimmten Punkt der Entwicklung stehen blieb und beispielsweise die Werke von Richard Strauss unerträglich fand, erkannte der kluge und phantasiebegabte Klee sofort das Wichtige und Neue. Es wäre gänzlich falsch zu glauben, er hätte nur Mozart oder Bach geliebt. Schon 1909 begrüßte er »Pelléas et Mélisande« als die »schönste Oper seit Wagners Tod«*. Und 1913, nach der Begegnung mit Schönbergs »Pierre lunaire«, schreibt er in sein Tagebuch: »Platze, du Spieß, ich glaube, dein Stündlein schlägt!«** Man kann es nicht besser sagen…

Dennoch zog er es vor, die Klassiker zu spielen und die Modernen im Konzert anzuhören. Will Grohmann, der sich mit ihm mehr als einmal darüber unterhalten haben muss, hat darauf hingewiesen, dass der Geiger Klee sich auf Komponisten der Vergangenheit beschränkte, weil »sie sein Formgewissen waren, das ihm einen Halt im Labyrinth der eigenen Formerfindung gab.«*** Und im Übrigen hat Klee selbst erklärt: »Ein Quintett wie im Don Giovanni steht uns näher als die epische Bewegung im Tristan. Mozart und Bach sind moderner als das Neunzehnte.«**** Womit er deutlich ausdrückte, dass er vor allem die Romantik unerträglich fand.

Am Bauhaus, das kurz nach dem Ersten Weltkrieg gegründet worden war, fanden zahlreiche musikalische Experimente statt, an denen Klee teilnahm. Oskar Schlemmer führte Ballette auf, bei denen er Choreograph und Kostümbildner in einer Person war. Es gab häufig Konzerte von hoher Qualität. Hindemith kam regelmäßig als Gast ins Bauhaus, Stravinskij wurde dort gespielt, und Klee ist ihm begegnet. Mehr als Ravel, der ihm in vielem zu grob erschien, oder Kodály, der seiner Meinung nach Genremusik schrieb, schätzte er Hindemith und Stravinskij, welche beide — der eine in Deutschland, der andere in Frankreich — die Abwendung von der Romantik symbolisierten.

Erinnert sei auch an die Beziehungen zwischen Bauhaus und Zweiter Wiener Schule. Bekanntlich hatte Walter Gropius die Absicht, Schönberg als Lehrer dorthin zu holen. Es bestand also der Wunsch eines Brückenschlags zwischen den Bildenden Künsten und der Musik in ihren wagemutigsten Aspekten. Diese Neigung existierte schon seit geraumer Zeit, denn in der ersten Nummer des Almanachs »Der Blaue Reiter« (1912) war die Neue Wiener Schule durch je eine Komposition von Schönberg, Webern und Berg vertreten, überdies gab es eine enge Verbindung zwischen Schönberg und Kandinskij, die sich vor dem Krieg kennengelernt hatten und seither miteinander im Briefwechsel standen.

Pierre Boulez