Paul Klee und die Musik 36

Bei Klee beobachten wir das genaue Gegenteil. Was mich in dieser Überzeugung bestärkt, ist seine Prägespur, die man deutlich erkennt. Die Linie ist nicht die vollkommene Linie, sondern eine Annäherung an die Linie; die Hand muss nicht mit einer Regel wetteifern, sie schafft ihre eigene Ableitung, ihre eigene Verzerrung; der Kreis ist nicht der perfekte Kreis, sondern ein Kreis, ein von Hand gezogener Kreis, für den Klee den Zirkel verworfen hat, ein Kreis unter hundert anderen, der die wunderbare Autonomie seiner eigenen Abweichung besitzt. Wir haben gleichzeitig die Geometrie und die Abweichung von der Geometrie, das Prinzip und die Übertretung des Prinzips. In meinen Augen ist dies die wichtigste Lektion Klees, und sie wird noch bemerkenswerter, wenn man die eher nüchterne, strenge, geometrische Welt des Bauhauses bedenkt. Klee hält eine Zone der »Widersetzlichkeit« aufrecht.

Pierre Boulez

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Paul Klee und die Musik 35

Die Spontaneität jedoch kann nicht alles bewirken, denn sie stütz sich zu sehr auf die Erinnerung. Je weiter man in der Laufbahn des Komponisten voranschreitet, desto besser — so hoffen wir — beherrscht man zumindest das Handwerk. Aber desto mehr auch, und sei es unbewusst, richtet man eine Bibliothek der Prozeduren, einen Werkzeugkasten ein, die es erlauben, mit größerer Leichtigkeit und Gewandtheit zu schreiben. Und was man für eine originelle Lösung, einen spontanen Fund halten möchte, ist vielleicht nur ein Streich, den einem das Gedächtnis spielt. In solchen Fällen sollte man auf die Hilfsdienste der Erinnerung verzichten, weil man eine Situation zu meistern hat, die nicht von unbewussten Reminiszenzen unterlaufen werden darf.

Darum ist es bisweilen notwendig und nutzbringend, am anderen Ende des Tunnels zu graben und zu versuchen, ohne allen Kontext mit Elementen zu spielen, Entwürfe ohne genauen Zweck zu machen und zu sehen, was sich daraus ergibt. Man kann sich selbst in eine Lage bringen, in der man die Verbindungen mit seiner eigenen Vergangenheit fast gänzlich abgeschnitten hat und gezwungen ist, neue und unvorhergesehene Lösungen zu ersinnen. Wir haben es also mit einer Wechselwirkung zwischen Phantasie und Strenge zu tun, aus der ein kraftvoller Impuls erwächst ― gerichtet auf die Realität eines Werkes.

Natürlich lassen sich Komponieren und Experimentieren nicht so säuberlich auseinanderhalten. Es ist sogar unmöglich, das eine vom andern zu trennen; und wenn auch das Komponieren bisweilen eine gewisse Distanz verlangt, so ist doch jedes der Spiegel des anderen.

Beim Klee der Bauhaus-Periode sind die beiden Pole seiner schöpferischen Tätigkeit sehr klar zu erkennen. Die »theoretisierende« Umgebung des Bauhauses hat ihn in eine radikalere Richtung gedrängt, soviel ist gewiss. Es gibt aus diesen Jahren eine größere Anzahl von Zeichnungen und Gemälden, die sich der geometrischen Abstraktion nähern. Klee bemächtigt sich er einfachsten Elemente: des Schachbretts, des Kreises, der Geraden, und leitet daraus vollkommen logisch alle möglichen Variationen, Kombinationen, Verbindungen, alle wechselseitigen Beeinflussungen ab. Im Kontrast dazu führt er stark figürliche Elemente ein und scheint an der Konfrontation der beiden Welten seine Freude zu haben.

Aber selbst seine Geometrie ist keine objektive Geometrie. Das unterscheidet ihn von Kandinskij, für den eine Gerade eine absolute Gerade ist, ein Kreis ein absoluter Kreis. Es sind dies vollkommene geometrische Formen, gezogen mit zweckentsprechenden Geräten, wie auch Techniker und Ingenieure sie benutzen. Und wenn wir die sehr strenge Ordnung dieser Kandinskij-Bilder auch bewundern mögen, so erscheinen sie uns doch in gewisser Weise als völlig anonym. Der Geist ist mächtig, aber das Fleisch ist nicht einmal schwach, es ist ganz einfach nicht vorhanden.

Pierre Boulez

Paul Klee und die Musik 34

Denke ich an die Bauhaus-Vorlesungen, so beschäftigt mich noch eine andere Überlegung: Es mag zur Öffnung neuer Territorien manchmal nötig sein, dass der theoretische Zugang über sehr reduzierte Elemente erfolgt. Man hält im Allgemeinen den Gedanken, die Kreativität könne durch die Theorie angeregt werden, für gefährlich; man glaubt im Gegenteil, eine theoretische Annäherung töte jede Form der Inspiration. Nicht weniger paradox wäre es zu sagen, nur die schwer zu lösenden Probleme vermöchten die Kreativität anzufachen. Beide Vorstellungen sind ungerechtfertigte Klischees. 

Pierre Boulez

Inniges Ineinanderatmen

Der einzige Auftritt von Hana Blažíková und Bruce Dickey mit ihrem aktuellen Programm Breathtaking fand hierzulande bei den diesjährigen Tagen Alter Musik in Regensburg statt. Bei einer Matinee in der Schottenkirche St. Jakob spielten die Sängerin Hana Blažíková und der Zinkenist Bruce Dickey mit einen verwechselbaren Klang, mal umschmeicheln sich Stimme und Instrument und verschmelzen zu einem Klang, mal behaupten sie sich neben- und gegeneinander, immer getragen durch immense Virtuosität, perfekte Intonation und beseelte Musizierfreude. Begleitet wurden die beiden von Veronika Skuplik und Franciska Anna Hajdu, Violine; Jakob Lindberg, Laute; Mieneke van der Velden, Viola da gamba und Kris Verhelst, Cembalo, Orgel.

Der Zink gehörte zu den prägenden Instrumenten für die Musik des 15. bis Mitte des 17. Jahrhunderts, konnte er doch der menschlichen Stimme, genau genommen der Knabenstimme oder der weiblichen, besonders ähnlich sein. Geblasen wird ein Zink ähnlich wie eine Trompete, er ist allerdings aus Holz und das sanft geschwungene Rohr hat Grifflöcher wie bei einer Blockflöte, das Mundstück ist ziemlich klein – es ist eine wirklich große Kunst daraus schöne Musik hervorzubringen. Aber wenn einer es kann, dann ist es Bruce Dickey: als Spieler und als musikwissenschaftlicher und spielpraktischer Forscher hat er dieses wunderbare Instrument überhaupt erst wieder in die heutige Zeit geholt.

Das Programm zeichnete sich durch eine unbändige Freude an geradezu atemberaubender vokaler und instrumentaler Virtuosität aus. Es erklangen Werke u.a. von Maurizio Cazzati, Nicolò Corradini, Biagio Marini, Sigismondo D’India, Tarquinio Merula, Giovanni Battista Bassani, Alessandro Scarlatti und ein neues Stück, das die griechische Komponistin Calliope Tsoupaki extra für dieses Projekt geschrieben hat. Als Text hat sie sich das »Nigra sum sed formosa« aus dem Hohelied ausgesucht: »Dunkel bin ich, aber schön«, hier in einer Version in byzantinischem Griechisch.

Der Zink war auch bei dem jungen belgischen Vokal- und Instrumentalensemble InAlto unter der Leitung von Lambert Colson das tragende Instrument. Der Zinkenist spielte mit seinem Ensemble venezianische Musik des 16. und 17. Jahrhunderts in der St.-Oswald-Kirche.
Der Titel des Programms »La Liberazione di Venezia« beschreibt die Welt der Emotionen von Verzweiflung, Hoffnung und schließlich von Freude und Glück darüber, dass Venedig die Pestepidemie zu Beginn des 17. Jahrhunderts überstanden hat. Das Gelübde, eine Kirche zu bauen, wurde mit Werken von Giovanni Gabrieli, Claudio Monteverdi und Giovanni Rovetta begleitet, die Grundsteinlegung der Kirche »Santa Maria della Salute« mit Musik von Alessandro Grandi, Giovanni Battista Bassani, Giovanni Battista Buonamente und Carlo Filago und der Dankgottesdienst zum Ende der Pestepidemie wird mit der Missa a 4 aus Claudio Monteverdis »Selva morale e spirituale« und der »Laetaniae della Beata Vergine« gewürdigt. Das etwas gewollte und nicht immer harmonische Zusammenspiel trug allerdings nicht dazu bei, einen wirklich zwingenden Bogen über das Programm zu spannen.

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Hana Blažíková und Bruce Dickey

Paul Klee und die Musik 33

Darum waren die Formen der klassischen Musik, wie etwa die Sonatenform, für den, der sie ein wenig kannte, ein Mittel zur Orientierung innerhalb eines Werkes. Sie spielten und spielen noch immer die Rolle einer Gedächtnisstütze.

Die klassische Form ist in ihrem repetitiven Schema der klassischen Architektur vergleichbar. Ohne das ganze Gebäude zu sehen, kann man voraussehen, was dem Auge noch verborgen ist. Der Raum selbst und die Proportionen der verschiedenen Baukörper sind ablesbar am Kolonnaden-Rhythmus; es ist klar, dass man nicht die Säulen zählt, die Abschätzung vollzieht sich auf einen Blick. Bestimmte zeitgenössische Architekturen sind schwerer zu lesen, weil sie sich je nach Blickpunkt verändern, und weil sie einige ihrer Charakteristiken der Skulptur entlehnen. Wie die rhythmische Pulsation es in der klassischen Musik erlaubt, die Zeit zu messen, so erlaubt sie es in der Architektur, den Raum zu messen: Diese Möglichkeit des Schätzens und Messens schafft ein reales Gefühl von Sicherheit.

Etliche Wolkenkratzer, speziell in den Vereinigten Staaten, lassen sich beim Betrachten beinahe nicht in Stockwerke unterteilen; aus einer gewissen Entfernung erwächst so der Eindruck ungeheurer glatter Flächen, die den Begriff der realen Höhe vollkommen relativieren. Andererseits kann die Unterteilung auch betont werden, dann aber auf irreführende Weise wie beim John Hancock Center in Chicago; die Perspektive ist wirklich und unwirklich zugleich.

Dies führt uns erneut zu den bewundernswerten Vorlesungen Klees über die Perspektive: »Je tiefer die imaginären Projektionslinien höhere Dimensionen treffen, desto besser.«*

Doch kommen wir auf den Musiker zurück, der sich einem Werk Klees gegenübersieht. Es wird für ihn immer äußerst fruchtbar sein, den spezifischen Problemen dieses Werkes und den Lösungen, die der Maler vorgeschlagen hat, nachzugehen, seine Untersuchungsmethoden zu analysieren und intuitiv zu versuchen, eine Entsprechung zu finden zwischen dem Vorgehen des Malers und seinem, des Musikers.

Ich bin völlig überzeugt, dass Gesichtspunkte aus einem gänzlich anderen Wirkungsfeld einen Schock in unserer eigenen Betrachtungsweise des kompositorischen Prozesses hervorrufen können, ein Auslöse-Vorgang, der möglicherweise nie stattgefunden hätte, wäre man im gleichen professionellen Bereich geblieben. Die Distanz kann die Phantasie auf eine produktivere Bahn leiten und zu Lösungen führen, an die man zuvor nie gedacht hätte. Ich nenne ein paar Anregungen aus der Literatur: Hoffmanns »Lebens-Ansichten des Katers Murr«, den »Ulysses« von Joyce, Büchners »Woyzeck«, Prousts »Recherche du temps perdu«, Kafkas »Bau«.

Pierre Boulez

Paul Klee und die Musik 32

Die größte Schwierigkeit, die ein Hörer mit zeitgenössischer Musik hat, ist die der Orientierung. Zum Verfolgen eines bestimmten Verlaufs gezwungen, bleibt er bei einmaliger Begegnung orientierungslos. Hört er das Werk ein zweites Mal, sagen wir, zwei Jahre später, wird er von Neuem desorientiert sein, weil seine Assoziationsfähigkeit die zeitliche Distanz nicht überbrücken kann.

Nichts dergleichen bei einem Ausstellungsbesuch. Wenn man zu Beginn ein Bild betrachtet und am Ende nochmals zu ihm zurückkehrt, wird man die Substanz des Bildes weit besser aufgenommen haben, als dies der Hörer eines Musikstückes vermag, der das Stück nur einmal hört.

Pierre Boulez

Paul Klee und die Musik 31

Gewiss, es gibt Architekturen, die zur Geste zwingen. Die Venezianer müssen in San Marco die Antiphonie anwenden, sonst befinden sie sich im Widerspruch zu dem vorgegebenen architektonischen Grundriss: Um lesbar zu sein, verlangt die Antiphonie die Trennung der Klangquellen. Die Aufstellung des Requiems von Berlioz dagegen ist an ihre Ursprung symbolischer Art: eine Geste, die erst im Nachhinein zu einer Schreibweise wird.

Die an die Architektur gebundene Geste darf nicht an die Stelle von Denken und Schreibweise treten: Geste und Schreibweise müssen nahtlos ineinander aufgehen. Ich habe »Répons« nicht als eine Art Viereckspiel geschrieben: Der Titel entspricht genau der durch die Platzierung der Instrumente »verdinglichten« musikalischen Struktur. Die Entfernung zwischen den an der Peripherie des Saales hinter dem Publikum aufgestellten Solisten und dem in der Mitte vor dem Publikum postierten Kammerensemble verkörpern sich in und durch die Schreibweise. Die Nähe des Dirigenten zur Zentralgruppe garantiert deren rhythmischen Zusammenhalt: Seinen Schlägen folgt das Orchester mühelos, seien auch noch so komplex. Die räumlich entfernten Solisten hingegen können nur auf einen einfachen, langsamen Schlag oder auf Zeichen zum Zusammentreten oder Auseinandergehen reagieren. Die Schreibweise für die Solisten ist somit grundsätzlich anderer Natur als die für das Zentralensemble. Der Kern des Werkes, der entscheidende »Répons«, besteht in der ständigen Gegenüberstellung der beiden typologisch verschiedenen Schreibweisen. Verräumlichung und Inhalt sind nicht voneinander zu lösen. Verschanzt man sich im Spektakulären, verfällt man der Gestikulation und der Willkür.

Wir haben gesehen, dass die Begriffe Raum und Zeit, unter dem Blickwinkel von Malerei und Musik betrachtet, sich antinomisch zueinander verhalten.

Auch bei einem Werk der klassischen Musik, mit dem der Hörer auf vertrautem Fuß steht, ist es ihm nicht möglich, sich die Musik in der Zeit und in jedem Augenblick als ein Ganzes zu vergegenwärtigen. Die Merkpunkte, die er erfassen kann, sind beim Hören durch einen nicht zusammenpressbaren Zeitraum voneinander getrennt. Sie stützen sich auf eine rückwirkende Erinnerung, welche eine Art von virtueller Gesamtschau auslöst und erlauben eine ganz provisorische Rekonstruktion, die sich aufgrund eines anderen Merkpunktes wieder aufhebt oder modifiziert. Der Hörer bewegt sich so von Rekonstruktion zu Rekonstruktion; dabei erleichtert ihm die tiefere Kenntnis des Werkes die kontinuierliche »Wiederaufbauarbeit«.

Pierre Boulez